VICTOR HUGO : LA PRÉFACE DE CROMWELL
(1827)
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Thème
La Préface de Cromwell (1827) est une véritable défense et une illustration du drame romantique. Le drame hugolien engendre une révolution qui remet en question les préceptes dont la tragédie est dotée depuis le Grand Siècle, notamment la règle fondamentale des trois unités. Selon cette règle, l'intrigue devait former un tout (unité d'action), cependant que la scène devait ne représenter qu'un seul lieu (unité de lieu) et la durée des événements représentés ne pas dépasser vingt-quatre heures (unité de temps). Les pièces de Victor Hugo, Cromwell (1827), Marion Delorme (1829), Hernani (1830), Lucrèce Borgia (1833) et Ruy Blas (1838), mais aussi celles de Musset, la Nuit vénitienne (1830), les Caprices de Marianne (1833), Fantasio (1834), Lorenzaccio (1834) On ne badine pas avec l'amour (1834), reprennent tous les règles de la dramaturgie romantique en multipliant les personnages et les lieux, mêlant le vers et la prose, le style haut et le style bas, le sublime et le grotesque, le beau et l'horrible. L'échec du drame de Victor Hugo, les Burgraves (1843), marquera en France la fin de la période romantique. |
Résumé
La Théorie des trois âges On peut distinguer trois grandes époques dans l'histoire de l'humanité auxquelles correspondent leur propre expression littéraire Les temps primitifs Les hommes encore proche de l'innocence universelle s'adonnent à la vie pastorale, ils sont naïfs et pieux. Ils créent des formes poétiques, c'est l'âge du lyrisme. Les temps antiques Les États se constituent, les guerres naissent de leur constitution même. La poésie pour chanter la guerre évolue du lyrisme spontané au poème héroïque ou à la tragédie. C'est l'âge de l'épopée. Les temps modernes le spiritualisme chrétien pose le corps et l'âme, la terre au ciel. L'homme sent le combat qui se livre en lui . Cette opposition se définit dans la forme dramatique. C'est l'âge du drame. La Théorie du drame Le drame doit illustrer l'idée chrétienne de l'homme composé de deux être, l'un périssable, charnel, l'autre immortel, éthéré. Le mélange des genres Séparer les genres, c'est isoler arbitrairement tel ou tel aspect, les unir, c'est exprimer l'homme tout entier. Le drame doit mêler le grotesque au sublime. L'abandon des unités Les unités de temps et de lieu sont contraires à la vraisemblance. Seule l'unité d'action doit être maintenue. La couleur locale Le décor doit donner l'impression de la vie ; la couleur historique et géographique doit imprégner le fonds du drame. |
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Cromwell – Octobre 1827
Les trois âges de l'humanité
- Le grotesque lié au
christianisme et au romantisme - Le drame, poésie complète -
Les unités - Faut-il imiter ?
- La liberté dans l'art
- Le drame, miroir de la
concentration - Ce qu'on doit demander au drame : couleur locale, pièce en vers, beauté de la langue
- Olivier Cromwell - La critique nouvelle
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Le drame qu'on va lire n'a rien qui le recommande à l'attention ou à la
bienveillance du public. Il n'a point, pour attirer sur lui l'intérêt des
opinions politiques, l'avantage du veto de la censure administrative, ni
même, pour lui concilier tout d'abord la sympathie littéraire des hommes de
goût, l'honneur d'avoir été officiellement rejeté par un comité de lecture
infaillible.
Il s'offre donc aux regards, seul, pauvre et nu, comme l'infirme de
l'évangile, solus, pauper, nudus.
Ce n'est pas du reste sans quelque hésitation que l'auteur de ce drame
s'est déterminé à le charger de notes et d'avant-propos. Ces choses sont
d'ordinaire fort indifférentes aux lecteurs. Ils s'informent plutôt du talent
d'un écrivain que de ses façons de voir et, qu'un ouvrage soit bon ou
mauvais, peu leur importe sur quelles idées il est assis, dans quel esprit il
a germé. On ne visite guère les caves d'un édifice dont on a parcouru les
salles, et quand on mange le fruit de l'arbre, on se soucie peu de sa racine.
D'un autre côté, notes et préfaces sont quelquefois un moyen commode d'augmenter
le poids d'un livre et d'accroître, en apparence du moins, l'importance d'un
travail ; c'est une tactique semblable à celle de ces généraux d'armée,
qui, pour rendre plus imposant leur front de bataille, mettent en ligne
jusqu’à leurs bagages. Puis, tandis que les critiques s'acharnent sur la
préface et les érudits sur les notes, il peut arriver que l'ouvrage lui-même
leur échappe et passe intact à travers leurs feux croisés, comme une armée
qui se tire d'un mauvais pas entre deux combats d'avant-postes et
d'arrière-garde.
Ces motifs, si considérables qu'ils soient, ne sont pas ceux qui ont
décidé l'auteur. Ce volume n'avait pas besoin d'être enflé, il n'est déjà que
trop gros. Ensuite, et l'auteur ne sait comment cela se fait, ses préfaces,
franches et naïves, ont toujours servi près des critiques plutôt à le
compromettre qu'à le protéger. Loin de lui être de bons et fidèles boucliers,
elles lui ont joué le mauvais tour de ces costumes étranges qui, signalant
dans la bataille le soldat qui les porte, lui attirent tous les coups et ne
sont à l'épreuve d'aucun.
Des
considérations d'un autre ordre ont influé sur l'auteur. Il lui a semblé que
si, en effet, on ne visite guère par plaisir les caves d'un édifice, on n'est
pas fâché quelquefois d'en examiner les fondements. Il se livrera donc,
encore une fois, avec une préface, à la colère des feuilletons. Che sara,
sara. Il n'a jamais pris grand souci de la fortune de ses ouvrages, et il
s'effraye peu du qu'en dira-t-on littéraire. Dans cette flagrante
discussion qui met aux prises les théâtres et l'école, le public et les
académies, on n'entendra peut-être pas sans quelque intérêt la voix d'un
solitaire apprentif de nature et de vérité, qui s'est de bonne heure
retiré du monde littéraire par amour des lettres, et qui apporte de la bonne
foi à défaut de bon goût, de la conviction à défaut de talent, des
études à défaut de science.
Il se bornera du reste à des considérations générales sur l'art, sans en faire le moins du monde un boulevard à son propre ouvrage, sans prétendre écrire un réquisitoire ni un plaidoyer pour ou contre qui que ce soit. L'attaque ou la défense de son livre est pour lui moins que pour tout autre la chose importante. Et puis les luttes personnelles ne lui conviennent pas. C'est toujours un spectacle misérable que de voir ferrailler les amours-propres. Il proteste donc d'avance contre toute interprétation de ses idées, toute application de ses paroles, disant avec le fabuliste espagnol :
Quien haga aplicaciones
Con su pan se lo coma.
A la vérité, plusieurs des principaux champions des " saines
doctrines littéraires " lui ont fait l’honneur de lui jeter le gant,
jusque dans sa profonde obscurité, à lui, simple et imperceptible spectateur
de cette curieuse mêlée. Il n'aura pas la fatuité de le relever. Voici, dans
les pages qui vont suivre, les observations qu'il pourrait leur
opposer ; voici sa fronde et sa pierre ; mais d'autres, s'ils
veulent, les jetteront à la tête des Goliaths classiques.
Cela dit, passons.
Partons d'un fait : la même nature de civilisation,
ou, pour employer une expression plus précise, quoique plus étendue, la même
société n'a pas toujours occupé la terre. Le genre humain dans son ensemble a
grandi, s'est développé, a mûri comme un de nous. Il a été enfant, il a été
homme ; nous assistons maintenant à son imposante vieillesse. Avant
l'époque que la société moderne a nommée antique, il existe une autre ère,
que les anciens appelaient fabuleuse, et qu'il serait plus exact
d'appeler primitive. Voilà donc trois
grands ordres de choses successifs dans la civilisation, depuis son origine
jusqu'à nos jours. Or, comme la poésie se superpose toujours à la société, nous allons
essayer de démêler, d'après la forme de celle-ci, quel a dû être le caractère
de l'autre, à ces trois grands âges du monde : les temps primitifs, les
temps antiques, les temps modernes.
Aux temps primitifs, quand l'homme s'éveille dans un monde qui vient de
naître, la poésie s'éveille avec lui. En présence des merveilles qui
l'éblouissent et qui l'enivrent, sa première parole n'est qu'un hymne. Il
touche encore de si près à Dieu que toutes ses méditations sont des extases,
tous ses rêves des visions. Il s'épanche, il
chante comme il respire. Sa lyre n'a que trois cordes, Dieu, l'âme, la
création ; mais ce triple mystère enveloppe tout, mais cette triple idée
comprend tout. La terre est encore à peu près déserte. Il y a des familles, et pas de
peuples ; des pères, et pas de rois. Chaque race existe à l'aise ; point de propriété, point de loi,
point de froissements, point de guerres. Tout est à chacun et à tous. La
société est une communauté. Rien n'y gêne l'homme. Il mène cette vie
pastorale et nomade par laquelle commencent toutes les civilisations, et qui
est si propice aux contemplations solitaires, aux capricieuses rêveries. Il
se laisse faire, il se laisse aller. Sa pensée, comme sa vie, ressemble au
nuage qui change de forme et de route, selon le vent qui le pousse. Voilà le
premier homme, voilà le premier poëte. Il est jeune, il est lyrique. La
prière est toute sa religion : l'ode est toute sa poésie.
Ce poëme, cette
ode des temps primitifs, c'est la Genèse.
Peu à peu
cependant cette adolescence du monde s'en va. Toutes les sphères
s'agrandissent ; la famille devient tribu, la tribu devient nation.
Chacun de ces groupes d'hommes se parque autour d'un centre commun, et voilà
les royaumes. L'instinct social succède à l'instinct nomade. Le camp fait
place à la cité, la tente au palais, l'arche au temple. Les chefs de ces
naissants états sont bien encore pasteurs, mais pasteurs de peuples ;
leur bâton pastoral a déjà forme de sceptre. Tout s'arrête et se fixe. La religion
prend une forme ; les rites règlent la prière ; le dogme vient
encadrer le culte. Ainsi le prêtre et le roi se partagent la paternité du
peuple ; ainsi à la communauté patriarchale succède la société
théocratique.
Cependant les nations commencent à être trop serrées sur le globe. Elles
se gênent et se froissent ; de là les chocs d'empires, la guerre. Elles
débordent les unes sur les autres ; de là les migrations de peuples, les
voyages. La poésie reflète ces grands événements ; des idées elle passe
aux choses. Elle chante les siècles, les peuples, les empires. Elle devient
épique, elle enfante Homère.
Homère, en effet, domine la société antique. Dans cette société, tout est simple, tout est épique. La poésie est
religion, la religion est loi. A la virginité du premier âge a succédé la
chasteté du second. Une sorte de gravité solennelle s'est empreinte partout,
dans les mœurs domestiques comme dans les mœurs publiques. Les peuples n'ont
conservé de la vie errante que le respect de l'étranger et du voyageur. La
famille a une patrie ; tout l'y attache ; il y a le culte du foyer,
le culte des tombeaux.
Nous le répétons, l'expression d'une pareille civilisation ne peut être
que l'épopée. L'épopée y prendra plusieurs formes, mais ne perdra jamais son
caractère. Pindare est plus sacerdotal que patriarchal, plus épique que
lyrique. Si les annalistes, contemporains nécessaires de ce second âge du
monde, se mettent à recueillir les traditions et commencent à compter avec
les siècles, ils ont beau faire, la chronologie ne peut chasser la
poésie ; l'histoire reste épopée. Hérode est un Homère.
Mais c'est surtout dans la tragédie antique que l'épopée ressort de partout.
Elle monte sur la scène grecque sans rien perdre en quelque sorte de ses
proportions gigantesques et démesurées. Ses personnages sont encore des
héros, des demi-dieux, des dieux ; ses ressorts, des songes, des
oracles, des fatalités ; ses tableaux, des dénombrements, des
funérailles, des combats. Ce que chantaient les rapsodes, les acteurs le
déclament, voilà tout.
Il y a mieux. Quand toute l'action, tout le spectacle du poëme épique ont
passé sur la scène, ce qui reste, le chœur le prend. Le chœur commente la
tragédie, encourage les héros, fait des descriptions, appelle et chasse le
jour, se réjouit, se lamente, quelquefois donne la décoration, explique le
sens moral du sujet, flatte le peuple qui l'écoute. Or, qu'est-ce que le
chœur, ce bizarre personnage placé entre le spectacle et le spectateur, sinon
le poëte complétant son épopée ?
Le théâtre des anciens est, comme leur drame, grandiose, pontifical,
épique. Il peut contenir trente mille spectateurs ; on y joue en plein
air, en plein soleil ; les représentations durent tout le jour. Les acteurs grossissent leur voix, masquent leurs
traits, haussent leur stature ; ils se font géants, comme leurs rôles.
La scène est immense. Elle peut représenter tout à la fois l'intérieur et
l'extérieur d'un temple, d'un palais, d'un camp, d'une ville. On y déroule de
vastes spectacles. C'est, et nous ne citons que de mémoire, c'est Prométhée
sur sa montagne ; c'est Antigone cherchant du sommet d'une tour son
frère Polynice dans l'armée ennemie (les Phéniciennes) ; c'est
Évadné se jetant du haut d'un rocher dans les flammes où brûle le corps de
Capanée (les Suppliantes d'Euripide) ; c'est un vaisseau qu'on
voit surgir au port, et qui débarque sur la scène cinquante princesses avec
leur suite (les Suppliantes d'Eschyle). Architecture et poésie, là,
tout porte un caractère monumental. L'antiquité n'a rien de plus solennel,
rien de plus majestueux. Son culte et son histoire se mêlent à son théâtre. Ses premiers comédiens
sont des prêtres ; ses jeux scéniques sont des cérémonies religieuses,
des fêtes nationales.
Une dernière observation qui achève de marquer le caractère épique de ces
temps, c'est que par les sujets qu'elle traite, non moins que par les formes
qu'elle adopte, la tragédie ne fait que répéter l'épopée. Tous les tragiques
anciens détaillent Homère. Mêmes fables, mêmes catastrophes, mêmes héros.
Tous puisent au fleuve homérique. C'est toujours l'Iliade et l'Odyssée.
Comme Achille traînant Hector, la tragédie grecque tourne autour de Troie.
Cependant l'âge de l'épopée touche à sa fin. Ainsi que la société qu'elle
représente, cette poésie s'use en pivotant sur elle-même. Rome calque la
Grèce, Virgile copie Homère ; et, comme pour finir dignement, la poésie
épique expire dans ce dernier enfantement.
Il était temps. Une autre ère va commencer pour le monde et pour la
poésie.
Une religion spiritualiste, supplantant le paganisme matériel et
extérieur, se glisse au cœur de la société antique, la tue, et dans ce
cadavre d'une civilisation décrépite dépose le germe de la civilisation
moderne. Cette religion est complète, parce qu'elle est vraie ; entre
son dogme et son culte, elle scelle profondément la morale. Et d'abord, pour
premières vérités, elle enseigne à l'homme qu'il a deux vies à vivre, l'une
passagère, l'autre immortelle ; l'une de la terre, l'autre du ciel. Elle
lui montre qu'il est double comme sa destinée, qu'il y a en lui un animal et
une intelligence, une âme et un corps ; en un mot, qu'il est le point
d’intersection, l'anneau commun des deux chaînes d'êtres qui embrassent la
création, de la série des êtres matériels et de la série des êtres
incorporels, la première, partant de la pierre pour arriver à l'homme, la
seconde, partant de l'homme pour finir à Dieu.
Une partie de ces vérités avait peut-être été soupçonnée par certains
sages de l'antiquité, mais c'est de l'évangile que date leur pleine,
lumineuse et large révélation. Les écoles payennes marchaient à tâtons dans
la nuit, s'attachant aux mensonges comme aux vérités dans leur route de
hasard. Quelques-uns de leurs philosophes jetaient parfois sur les objets de
faibles lumières qui n'en éclairaient qu'un côté, et rendaient plus grande
l'ombre de l'autre. De là tous ces fantômes créés par la philosophie
ancienne. Il n'y avait que la sagesse divine qui dût substituer une vaste et
égale clarté à toutes ces illuminations vacillantes de la sagesse humaine. Pythagore, Épicure, Socrate, Platon, sont des
flambeaux ; le Christ, c'est le jour.
Du reste, rien de plus matériel que la théogonie antique. Loin qu'elle ait songé, comme le christianisme, à diviser l'esprit du corps, elle donne forme et visage à tout, même aux essences, même aux intelligences. Tout chez elle est visible, palpable, charnel. Ses dieux ont besoin d'un nuage pour se dérober aux yeux. Ils boivent, mangent, dorment. On les blesse, et leur sang coule ; on les estropie, et les voilà qui boitent éternellement. Cette religion a des dieux et des moitiés de dieux. Sa foudre se forge sur une enclume, et l'on y fait entrer, entre autres ingrédients, trois rayons de pluie tordue, tres imbris torti radios. Son Jupiter suspend le monde à une chaîne d'or ; son soleil monte un char à quatre chevaux ; son enfer est un précipice dont la géographie marque la bouche sur le globe ; son ciel est une montagne.
Aussi le paganisme, qui pétrit toutes ses créations de la même argile,
rapetisse la divinité et grandit l'homme. Les héros d'Homère sont presque de
même taille que ses dieux. Ajax défie Jupiter. Achille vaut Mars. Nous venons
de voir comme au contraire le christianisme sépare profondément le souffle de
la matière. Il met un abîme entre l'âme et le corps, un abîme entre l'homme
et Dieu.
À cette époque, et pour n'omettre aucun trait de l'esquisse à laquelle
nous nous sommes aventuré, nous ferons remarquer qu'avec le christianisme et
par lui, s'introduisait dans l'esprit des peuples un sentiment nouveau,
inconnu des anciens et singulièrement développé chez les modernes, un
sentiment qui est plus que la gravité et moins que la tristesse, la
mélancolie. Et en effet, le cœur de l'homme, jusqu'alors engourdi par des
cultes purement hiérarchiques et sacerdotaux, pouvait-il ne pas s'éveiller et
sentir germer en lui quelque faculté inattendue, au souffle d'une religion
humaine parce qu'elle est divine, d'une religion qui fait de la prière du
pauvre la richesse du riche, d'une religion d'égalité, de liberté, de
charité ? Pouvait-il ne pas voir toutes choses sous un aspect nouveau,
depuis que l'évangile lui avait montré l'âme à travers les sens, l'éternité
derrière la vie ?
D'ailleurs, en ce moment-là même, le monde subissait une si profonde
révolution, qu'il était impossible qu'il ne s'en fît pas une dans les
esprits. Jusqu'alors les catastrophes des empires avaient été rarement
jusqu'au cœur des populations ; c'étaient des rois qui tombaient, des
majestés qui s'évanouissaient, rien de plus. La foudre n'éclatait que dans
les hautes régions, et, comme nous l'avons déjà indiqué, les événements
semblaient se dérouler avec toute la solennité de l'épopée. Dans la société
antique, l'individu était placé si bas, que, pour qu'il fût frappé, il
fallait que l'adversité descendît jusque dans sa famille. Aussi ne connaissait-il guère l'infortune, hors des
douleurs domestiques. Il était presque inouï que les malheurs généraux de l'état dérangeassent
sa vie. Mais à l'instant où vint s'établir la société chrétienne, l'ancien
continent était bouleversé. Tout était remué jusqu'à la racine. Les
événements, chargés de ruiner l'ancienne Europe et d'en rebâtir une nouvelle,
se heurtaient, se précipitaient sans relâche, et poussaient les nations
pêle-mêle, celles-ci au jour, celles-là dans la nuit. Il se faisait tant de
bruit sur la terre, qu'il était impossible que quelque chose de ce tumulte
n'arrivât pas jusqu'au cœur des peuples. Ce fut plus qu'un écho, ce fut un
contre-coup. L'homme, se repliant sur lui-même en présence de ces hautes
vicissitudes, commença à prendre en pitié l'humanité, à méditer sur les
amères dérisions de la vie. De ce sentiment, qui avait été pour Caton payen
le désespoir, le christianisme fit la mélancolie.
En même temps, naissait l'esprit d'examen et de curiosité. Ces grandes
catastrophes étaient aussi de grands spectacles, de frappantes péripéties.
C'était le nord se ruant sur le midi, l'univers romain changeant de forme,
les dernières convulsions de tout un monde à l'agonie. Dès que ce monde fut
mort, voici que des nuées de rhéteurs, de grammairiens, de sophistes,
viennent s'abattre, comme des moucherons, sur son immense cadavre. On les voit pulluler, on les entend bourdonner dans
ce foyer de putréfaction. C'est à qui examinera, commentera, discutera.
Chaque membre, chaque muscle, chaque fibre du grand corps gisant est retourné
en tout sens. Certes, ce dut être une joie, pour ces anatomistes de la pensée, que de
pouvoir, dès leur coup d'essai, faire des expériences en grand ; que
d'avoir, pour premier sujet, une société morte à disséquer.
Ainsi, nous voyons poindre à la fois et comme se donnant la main, le
génie de la mélancolie et de la méditation, le démon de l'analyse et de la
controverse. A l'une des
extrémités de cette ère de transition, est Longin, à l'autre saint-Augustin.
Il faut se garder de jeter un œil dédaigneux sur cette époque où était en
germe tout ce qui depuis a porté fruit, sur ce temps dont les moindres
écrivains, si l'on nous passe une expression triviale, mais franche, ont fait
fumier pour la moisson qui devait suivre. Le moyen-âge est enté sur le
bas-empire.
Voilà donc une
nouvelle religion, une société nouvelle ; sur cette
double base, il faut que nous voyions grandir une nouvelle poésie.
Jusqu'alors, et qu'on nous pardonne d'exposer un résultat que de lui-même le
lecteur a déjà dû tirer de ce qui a été dit plus haut, jusqu'alors, agissant
en cela comme le polythéisme et la philosophie antique, la muse purement épique
des anciens n'avait étudié la nature que sous une seule face, rejetant sans
pitié de l'art presque tout ce qui, dans le monde soumis à son imitation, ne
se rapportait pas à un certain type du beau. Type d'abord magnifique, mais,
comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers
temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la
vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d'un coup d'œil plus haut
et plus large. Elle sentira que tout dans la création n'est pas humainement beau, que le
laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au
revers du sublime, le mal avec le bien, l'ombre avec la lumière. Elle se
demandera si la raison étroite et relative de l'artiste doit avoir gain de
cause sur la raison infinie, absolue, du créateur ; si c'est à l'homme à
rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si
l'art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l'homme, la vie, la
création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son
muscle et son ressort ; si, enfin, c'est le moyen d'être harmonieux que
d'être incomplet. C'est alors que, l'œil fixé sur des événements tout à la
fois risibles et formidables, et sous l'influence de cet esprit de mélancolie
chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l'heure,
la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse
d'un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle
se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant
les confondre, l'ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d'autres
termes, le corps à l'âme, la bête à l'esprit ; car le point de départ de
la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.
Ainsi voilà un principe étranger à l'antiquité, un type nouveau introduit
dans la poésie ; et, comme une condition de plus dans l'être modifie
l'être tout entier, voilà une forme nouvelle qui se développe dans l'art. Ce
type, c'est le grotesque. Cette forme, c'est la comédie.
Et ici, qu'il nous soit permis d'insister ; car nous venons
d'indiquer le trait caractéristique, la différence fondamentale qui sépare, à
notre avis, l'art moderne de l’art antique, la forme actuelle de la forme
morte, ou, pour nous servir de mots plus vagues, mais plus accrédités, la
littérature romantique de la littérature classique.
– Enfin ! vont dire ici les gens qui, depuis quelque temps nous voient
venir, nous vous tenons ! vous voilà pris sur le fait ! Donc,
vous faites du laid un type d'imitation, du grotesque un
élément de l'art ! Mais les grâces... mais le bon goût... Ne savez-vous
pas que l'art doit rectifier la nature ? qu'il faut l'anoblir ?
qu'il faut choisir ? Les anciens ont-ils jamais mis en œuvre le
laid et le grotesque ? ont-ils jamais mêlé la comédie à la
tragédie ? L'exemple des
anciens, messieurs ! D'ailleurs, Aristote... D'ailleurs, Boileau...
D'ailleurs, La Harpe. – En vérité !
Ces arguments
sont solides, sans doute, et surtout d'une rare nouveauté. Mais notre rôle
n'est pas d'y répondre. Nous ne bâtissons pas ici de système, parce que Dieu
nous garde des systèmes. Nous constatons un fait. Nous sommes historien et
non critique. Que ce fait plaise ou déplaise, peu importe ! il est. – Revenons
donc, et essayons de faire voir que c'est de la féconde union du type
grotesque au type sublime que naît le génie moderne, si complexe, si varié
dans ses formes, si inépuisable dans ses créations, et bien opposé en cela à
l'uniforme simplicité du génie antique ; montrons que c’est de là qu'il
faut partir pour établir la différence radicale et réelle des deux
littératures.
Ce n'est pas qu'il fût vrai de dire que la comédie et le grotesque
étaient absolument inconnus des anciens. La chose serait d'ailleurs
impossible. Rien ne vient sans racine ; la seconde époque est toujours
en germe dans la première. Dès l'Iliade, Thersite et Vulcain donnent
la comédie, l'un aux hommes, l'autre aux dieux. Il y a trop de nature et trop
d'originalité dans la tragédie grecque, pour qu'il n'y ait pas quelquefois de
la comédie. Ainsi, pour ne citer toujours que ce que notre mémoire nous
rappelle, la scène de Ménélas avec la portière du palais (Hélène, acte
I) ; la scène du phrygien (Oreste, acte IV). Les tritons, les
satyres, les cyclopes, sont des grotesques ; les sirènes, les furies,
les parques, les harpies, sont des grotesques ; Polyphème est un
grotesque terrible ; Silène est un grotesque bouffon.
Mais on sent ici
que cette partie de l'art est encore dans l'enfance. L'épopée, qui, à cette
époque, imprime sa forme à tout, l'épopée pèse sur elle, et l'étouffe. Le
grotesque antique est timide, et cherche toujours à se cacher. On sent qu'il
n'est pas sur son terrain, parce qu'il n'est pas dans sa nature. Il se dissimule le
plus qu'il peut. Les satyres, les tritons, les sirènes sont à peine
difformes. Les parques, les harpies sont plutôt hideuses par leurs attributs
que par leurs traits, les furies sont belles, et on les appelle euménides,
c'est-à-dire douces, bienfaisantes. Il y a un voile de grandeur
ou de divinité sur d'autres grotesques. Polyphème est géant ; Midas est
roi ; Silène est dieu.
Aussi la comédie passe-t-elle presque inaperçue dans le grand ensemble
épique de l'antiquité. À côté des chars olympiques, qu'est-ce que la
charrette de Thespis ? Près des colosses homériques, Eschyle, Sophocle,
Euripide, que sont Aristophane et Plaute ? Homère les emporte avec lui,
comme Hercule emportait les pygmées, cachés dans sa peau de lion.
Dans la pensée des modernes, au contraire, le grotesque a un rôle
immense. Il y est partout ; d'une part, il crée le difforme et
l'horrible ; de l'autre, le comique et le bouffon. Il attache autour de
la religion mille superstitions originales, autour de la poésie mille
imaginations pittoresques. C'est lui qui sème à pleines mains dans l'air,
dans l'eau, dans la terre, dans le feu, ces myriades d'êtres intermédiaires
que nous retrouvons tout vivants dans les traditions populaires du
moyen-âge ; c'est lui qui fait tourner dans l'ombre la ronde effrayante
du sabbat, lui encore qui donne à Satan les cornes, les pieds de bouc, les
ailes de chauve-souris. C'est lui, toujours lui, qui tantôt jette dans
l'enfer chrétien ces hideuses figures qu'évoquera l'âpre génie de Dante et de
Milton, tantôt le peuple de ces formes ridicules au milieu desquelles se
jouera Callot, le Michel-Ange burlesque. Si du monde idéal il passe au monde
réel, il y déroule d'intarissables parodies de l'humanité. Ce sont des
créations de sa fantaisie que ces Scaramouches, ces Crispins, ces Arlequins, grimaçantes
silhouettes de l'homme, types tout à fait inconnus à la grave antiquité, et
sortis pourtant de la classique Italie. C'est lui enfin qui, colorant tour à
tour le même drame de l'imagination du midi et de l'imagination du nord, fait
gambader Sganarelle autour de don Juan et ramper Méphistophélès autour de
Faust.
Et comme il est
libre et franc dans son allure ! comme il fait hardiment saillir toutes
ces formes bizarres que l'âge précédent avait si timidement enveloppés de
langes ! La poésie antique, obligée de donner des compagnons au boiteux Vulcain,
avait tâché de déguiser leur difformité en l'étendant en quelque sorte sur
des proportions colossales. Le génie moderne
conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime brusquement
un caractère tout opposé et qui le rend bien plus frappant ; il change
les géants en nains ; des cyclopes il fait les gnomes. C'est avec la même
originalité qu’à l'hydre, un peu banale, de Lerne, il substitue tous ces
dragons locaux de nos légendes, la gargouille de Rouen, la gra-ouilli de
Metz, la chairsallée de Troyes, la drée de Montlhéry, la tarasque de
Tarascon, monstres de formes si variées et dont les noms baroques sont un
caractère de plus. Toutes ses
créations puisent dans leur propre nature cet accent énergique et profond
devant lequel il semble que l'antiquité ait parfois reculé. Certes, les euménides
grecques sont bien moins horribles, et par conséquent bien moins vraies, que
les sorcières de Macbeth. Pluton n'est pas le diable.
Il y aurait, à notre avis, un livre bien nouveau à faire sur l'emploi du
grotesque dans les arts. On pourrait montrer quels puissants effets les
modernes ont tirés de ce type fécond sur lequel une critique étroite
s'acharne encore de nos jours. Nous serons peut-être tout à l'heure amené par
notre sujet à signaler en passant quelques traits de ce vaste tableau. Nous
dirons seulement ici que, comme objectif auprès du sublime, comme moyen de
contraste, le grotesque est, selon nous, la plus riche source que la nature
puisse ouvrir à l'art. Rubens le comprenait sans doute ainsi, lorsqu'il se
plaisait à mêler à des déroulements de pompes royales, à des couronnements, à
d'éclatantes cérémonies, quelque hideuse figure de nain de cour. Cette beauté universelle que l'antiquité répandait solennellement
sur tout n'était pas sans monotonie ; la même impression, toujours
répétée, peut fatiguer à la longue. Le sublime sur le sublime produit
malaisément un contraste, et l'on a besoin de se reposer de tout, même du
beau. Il semble, au contraire, que le grotesque soit un temps d'arrêt, un
terme de comparaison, un point de départ d'où l'on s'élève vers le beau avec
une perception plus fraîche et plus excitée. La salamandre fait ressortir
l'ondine ; le gnome embellit le sylphe.
Et il serait exact aussi de dire que le contact du difforme a donné au
sublime moderne quelque chose de plus pur, de plus grand, de plus sublime
enfin que le beau antique ; et cela doit être. Quand l'art est conséquent avec lui-même, il mène bien plus sûrement
chaque chose à sa fin. Si l'élysée homérique est fort loin de ce charme éthéré, de cette
angélique suavité du Paradis de Milton, c'est que sous l'éden il y a
un enfer bien autrement horrible que le tartare payen. Croit-on que Françoise
de Rimini et Béatrix seraient aussi ravissantes chez un poëte qui ne nous
enfermerait pas dans la tour de la Faim et ne nous forcerait point à partager
le repoussant repas d'Ugolin ? Dante n'aurait pas tant de grâce, s'il
n'avait pas tant de force. Les naïades charnues, les robustes tritons, les
zéphyrs libertins ont-ils la fluidité diaphane de nos ondins et de nos
sylphides ? N'est-ce pas parce que l'imagination moderne sait faire
rôder hideusement dans nos cimetières les vampires, les ogres, les aulnes,
les psylles, les goules, les brucolaques, les aspioles, qu'elle peut donner à
ses fées cette forme incorporelle, cette pureté d'essence dont approchent si
peu les nymphes payennes ? La Vénus antique est belle, admirable sans
doute ; mais qui a répandu sur les figures de Jean Goujon cette élégance
svelte, étrange, aérienne ? qui leur a donné ce caractère inconnu de vie
et de grandiose, sinon le voisinage des sculptures rudes et puissantes du
moyen-âge ?
Si, au milieu de ces développements nécessaires, et qui pourraient être
beaucoup plus approfondis, le fil de nos idées ne s'est pas rompu dans
l'esprit du lecteur, il a compris sans doute avec quelle puissance le
grotesque, ce germe de la comédie, recueilli par la muse moderne, a dû
croître et grandir dès qu'il a été transporté dans un terrain plus propice
que le paganisme et l'épopée. En effet, dans la poésie nouvelle, tandis que
le sublime représentera l'âme telle qu'elle est, épurée par la morale
chrétienne, lui jouera le rôle de la bête humaine. Le premier type, dégagé de
tout alliage impur, aura en apanage tous les charmes, toutes les grâces,
toutes les beautés ; il faut qu'il puisse créer un jour Juliette,
Desdémona, Ophélia. Le second prendra tous les ridicules, toutes les
infirmités, toutes les laideurs. Dans ce partage de l'humanité et de la
création, c’est à lui que reviendront les passions, les vices, les
crimes ; c’est lui qui sera luxurieux, rampant, gourmand, avare,
perfide, brouillon, hypocrite c'est lui qui sera tour à tour Iago, Tartufe,
Basile ; Polonius, Harpagon, Bartholo ; Falstaff, Scapin, Figaro.
Le beau n’a qu'un type ; le laid en a mille. C’est que le beau, à parler
humainement, n'est que la forme considérée dans son rapport le plus simple,
dans sa symétrie la plus absolue, dans son harmonie la plus intime avec notre
organisation. Aussi nous
offre-t-il toujours un ensemble complet, mais restreint comme nous. Ce que
nous appelons le laid, au contraire, est un détail d'un grand ensemble qui
nous échappe, et qui s'harmonise, non pas avec l'homme, mais avec la création
tout entière. Voilà pourquoi il nous présente sans cesse des aspects
nouveaux, mais incomplets.
C'est une étude curieuse que de suivre l'avènement et la marche du
grotesque dans l'ère moderne. C'est d'abord une invasion, une irruption, un
débordement, c'est un torrent qui a rompu sa digue. Il traverse en naissant
la littérature latine qui se meurt, y colore Perse, Pétrone, Juvénal, et y
laisse l'Âne d'or d'Apulée. De là, il se répand dans l'imagination des
peuples nouveaux qui refont l'Europe. Il abonde à flots dons les conteurs,
dans les chroniqueurs, dans les romanciers. On le voit s'étendre du sud au
septentrion. Il se joue dans les rêves des nations tudesques, et en même
temps vivifie de son souffle ces admirables romanceros espagnols,
véritable Iliade de la chevalerie. C'est lui, par exemple, qui, dans
le roman de la Rose, peint ainsi une cérémonie auguste, l'élection
d'un roi :
Un grand vilain
lors ils élurent,
Le plus ossu qu'entr'eux ils eurent.
Il imprime
surtout son caractère à cette merveilleuse architecture qui, dans le
moyen-âge, tient la place de tous les arts. Il attache son stigmate au front
des cathédrales, encadre ses enfers et ses purgatoires sous l'ogive des
portails, les fait flamboyer sur les vitraux, déroule ses monstres, ses
dogues, ses démons autour des chapiteaux, le long des frises, au bord des
toits. Il s'étale sous d'innombrables formes sur la façade de bois des maisons,
sur la façade de pierre des châteaux, sur la façade de marbre des palais. Des
arts il passe dans les mœurs ; et tandis qu'il fait applaudir par le
peuple les graciosos de comédie, il donne aux rois les fous de cour.
Plus tard, dans le siècle de l'étiquette, il nous montrera Scarron sur le
bord même de la couche de Louis XIV. En attendant, c'est lui qui meuble le
blason, qui dessine sur l'écu des chevaliers ces symboliques hiéroglyphes de
la féodalité. Des mœurs, il
pénètre dans les lois ; mille coutumes bizarres attestent son passage
dans les institutions du moyen-âge. De même qu'il avait fait bondir dans son
tombereau Thespis barbouillé de lie, il danse avec la basoche sur cette
fameuse table de marbre qui servait tout à la fois de théâtre aux farces
populaires et aux banquets royaux. Enfin, admis dans les arts, dans les
mœurs, dans les lois, il entre jusque dans l'église. Nous le voyons ordonner,
dans chaque ville de la catholicité, quelqu'une de ces cérémonies
singulières, de ces processions étranges où la religion marche accompagnée de
toutes les superstitions, le sublime environné de tous les grotesques. Pour
le peindre d'un trait, telle est, à cette aurore des lettres, sa verve, sa
vigueur, sa sève de création, qu'il jette du premier coup sur le seuil de la
poésie moderne trois Homères bouffons : Arioste, en Italie ;
Cervantes, en Espagne ; Rabelais, en France.
Il serait surabondant
de faire ressortir davantage cette influence du grotesque dans la troisième
civilisation. Tout démontre, à l'époque dite romantique, son alliance
intime et créatrice avec le beau. Il n'y a pas jusqu'aux plus naïves légendes
populaires qui n'expliquent quelquefois avec un admirable instinct ce mystère
de l'art moderne. L'antiquité n'aurait pas fait la Belle et la Bête.
Il est vrai de dire qu'à l'époque où nous venons de nous arrêter la
prédominance du grotesque sur le sublime, dans les lettres, est vivement
marquée. Mais c'est une fièvre de réaction, une ardeur de nouveauté qui
passe ; c'est un premier flot qui se retire peu à peu. Le type du beau
reprendra bientôt son rôle et son droit, qui n'est pas d'exclure l'autre
principe, mais de prévaloir sur lui. Il est temps que le grotesque se
contente d'avoir un coin du tableau dans les fresques royales de Murillo,
dans les pages sacrées de Véronèse ; d'être mêlé aux deux admirables Jugements
derniers dont s'enorgueilliront les arts, à cette scène de ravissement et
d'horreur dont Michel-Ange enrichira le Vatican, à ces effrayantes chutes
d'hommes que Rubens précipitera le long des voûtes de la cathédrale d'Anvers.
Le moment est venu où l'équilibre entre les deux principes va s'établir. Un
homme, un poëte roi, poeta soverano, comme Dante le dit d'Homère, va
tout fixer. Les deux génies rivaux unissent leur double flamme,
et de cette flamme jaillit Shakespeare.
Nous voici parvenus à la sommité poétique des temps modernes.
Shakespeare, c'est le Drame ; et le drame, qui fond sous un même souffle
le grotesque et le sublime, le terrible et le bouffon, la tragédie et la
comédie, le drame est le caractère propre de la troisième époque de poésie,
de la littérature actuelle.
Ainsi, pour résumer rapidement les faits que nous avons observés
jusqu'ici, la poésie a trois âges, dont chacun correspond à une époque de la
société : l'ode, l'épopée, le drame. Les temps primitifs sont lyriques,
les temps antiques sont épiques, les temps modernes sont dramatiques. L'ode
chante l'éternité, l'épopée solennise l'histoire, le drame peint la vie. Le
caractère de la première poésie est la naïveté, le caractère de la seconde
est la simplicité, le caractère de la troisième, la vérité. Les rapsodes
marquent la transition des poëtes lyriques aux poëtes épiques, comme les
romanciers des poëtes épiques aux poëtes dramatiques. Les historiens naissent
avec la seconde époque ; les chroniqueurs et les critiques avec la
troisième. Les personnages de l'ode sont des colosses :
Adam, Caïn, Noé ; ceux de l'épopée sont des géants : Achille,
Atrée, Oreste ; ceux du drame sont des hommes : Hamlet, Macbeth,
Othello. L'ode vit de l'idéal, l'épopée du grandiose, le drame du réel. Enfin, cette triple poésie découle de trois grandes
sources : la Bible, Homère, Shakespeare.
Telles sont donc, et nous nous bornons en cela à relever un résultat, les
diverses physionomies de la pensée aux différentes ères de l'homme et de la
société. Voilà ses trois visages, de jeunesse, de virilité et de vieillesse.
Qu'on examine une littérature en particulier, ou toutes les littératures en
masse, on arrivera toujours au même fait : les poëtes lyriques avant les
poëtes épiques, les poëtes épiques avant les poëtes dramatiques. En France, Malherbe avant Chapelain, Chapelain avant
Corneille ; dans l'ancienne Grèce, Orphée avant Homère, Homère avant
Eschyle ; dans le livre primitif, la Genèse avant les Rois,
les Rois avant Job ; ou, pour reprendre cette grande
échelle de toutes les poésies que nous parcourions tout à l'heure, la Bible
avant l'Iliade, l'Iliade avant Shakespeare.
La société, en effet, commence par chanter ce qu'elle rêve, puis raconte
ce qu'elle fait, et enfin se met à peindre ce qu'elle pense. C'est, disons-le
en passant, pour cette dernière raison que le drame, unissant les qualités
les plus opposées, peut être tout à la fois plein de profondeur et plein de
relief, philosophique et pittoresque.
Il serait conséquent d'ajouter ici que tout dans la nature et dans la vie
passe par ces trois phases, du lyrique, de l'épique et du dramatique, parce
que tout naît, agit et meurt. S'il n'était pas ridicule de mêler les
fantasques rapprochements de l'imagination aux déductions sévères du
raisonnement, un poëte pourrait dire que le lever du soleil, par exemple, est
un hymne, son midi une éclatante épopée, son coucher un sombre drame où
luttent le jour et la nuit, la vie et la mort. Mais ce serait là de la
poésie, de la folie peut-être ; et qu'est-ce que cela prouve ?
Tenons-nous-en
aux faits rassemblés plus haut : complétons-les d'ailleurs par une
observation importante. C'est que nous n'avons aucunement prétendu assigner
aux trois époques de la poésie un domaine exclusif, mais seulement fixer leur
caractère dominant. La Bible, ce divin monument lyrique, renferme, comme nous
l’indiquions tout à l'heure, une épopée et un drame en germe, les Rois
et Job. On sent dans tous les poëmes homériques un reste de poésie lyrique et un
commencement de poésie dramatique. L'ode et le drame se croisent dans
l'épopée. Il y a tout dans tout ; seulement il existe dans chaque chose
un élément générateur auquel se subordonnent tous les autres, et qui impose à
l'ensemble son caractère propre.
Le drame est la poésie complète. L'ode et l'épopée ne le contiennent
qu'en germe ; il les contient l'une et l'autre en développement ;
il les résume et les enserre toutes deux. Certes, celui qui a dit : les
français n'ont pas la tête épique, a dit une chose juste et fine ;
si même il eût dit les modernes, ce mot spirituel eût été un mot
profond. Il est incontestable cependant qu'il y a surtout du génie épique
dans cette prodigieuse Athalie, si haute et si simplement sublime que
le siècle royal ne l'a pu comprendre. Il est certain encore que la série des
drames-chroniques de Shakespeare présente un grand aspect d'épopée. Mais c’est
surtout la poésie lyrique qui sied au drame ; elle ne le gêne jamais, se
plie à tous ses caprices, se joue sous toutes ses formes, tantôt sublime dans
Ariel, tantôt grotesque dans Caliban. Notre époque, dramatique avant tout,
est par cela même éminemment lyrique. C'est qu'il y a plus d'un rapport entre
le commencement et la fin ; le coucher du soleil a quelques traits de
son lever ; le vieillard redevient enfant. Mais cette dernière enfance
ne ressemble pas à la première ; elle est aussi triste que l'autre était
joyeuse. Il en est de même de la poésie lyrique. Éblouissante, rêveuse à
l'aurore des peuples, elle reparaît sombre et pensive à leur déclin. La Bible
s'ouvre riante avec la Genèse, et se ferme sur la menaçante Apocalypse.
L'ode moderne est toujours inspirée, mais n'est plus
ignorante. Elle médite plus qu'elle ne contemple ; sa rêverie est
mélancolie. On voit, à ses enfantements, que cette muse s'est accouplée au
drame.
Pour rendre
sensibles par une image les idées que nous venons d'aventurer, nous
comparerions la poésie lyrique primitive à un lac paisible qui reflète les
nuages et les étoiles du ciel ; l'épopée est le fleuve qui en découle et
court, en réfléchissant ses rives, forêts, campagnes et cités, se jeter dans
l'océan du drame. Enfin, comme le lac, le drame réfléchit le ciel ;
comme le fleuve, il réfléchit ses rives ; mais seul il a des abîmes et
des tempêtes.
C'est donc au
drame que tout vient aboutir dons la poésie moderne. Le Paradis perdu
est un drame avant d'être une épopée. C'est, on le sait, sous la première de
ces formes qu'il s'était présenté d'abord à l'imagination du poëte, et qu'il
reste toujours imprimé dans la mémoire du lecteur, tant l'ancienne charpente
dramatique est encore saillante sous l'édifice épique de Milton ! Lorsque Dante
Alighieri a terminé son redoutable Enfer, qu'il en a refermé les
portes, et qu'il ne lui reste plus qu'à nommer son œuvre, l'instinct de son
génie lui fait voir que ce poëme multiforme est une émanation du drame, non
de l'épopée ; et sur le frontispice du gigantesque monument, il écrit de
sa plume de bronze : Divina Commedia.
On voit donc que les deux seuls poëtes des temps modernes qui soient de
la taille de Shakespeare se rallient à son unité. Ils concourent avec lui à
empreindre de la teinte dramatique toute notre poésie ; ils sont comme
lui mêlés de grotesque et de sublime ; et, loin de tirer à eux dans ce
grand ensemble littéraire qui s'appuie sur Shakespeare, Dante et Milton sont
en quelque sorte les deux arcs-boutants de l'édifice dont il est le pilier
central, les contre-forts de la voûte dont il est la clef.
Qu'on nous permette de reprendre ici quelques idées déjà énoncées, mais
sur lesquelles il faut insister. Nous y sommes arrivé, maintenant il faut que
nous en repartions.
Du jour où le christianisme a dit à l'homme : " Tu es double,
tu es composé de deux êtres, l'un périssable, l'autre immortel, l'un charnel,
l'autre éthéré, l'un enchaîné par les appétits, les besoins et les passions,
l'autre emporté sur les ailes de l'enthousiasme et de la rêverie, celui-ci
enfin toujours courbé vers la terre, sa mère, celui-là sans cesse élancé vers
le ciel, sa patrie " ; de ce jour le drame a été créé. Est-ce autre
chose en effet que ce contraste de tous les jours, que cette lutte de tous
les instants entre deux principes opposés qui sont toujours en présence dans
la vie, et qui se disputent l'homme depuis le berceau jusqu'à la tombe ?
La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le
drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la
combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se
croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la
création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l'harmonie des
contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c'est ici surtout que
les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est
dans l'art.
En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles
conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour
résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers
siècles ont laborieusement bâtis autour de l'art, on est frappé de la
promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame
n'a qu'à faire un pas pour briser tous ces fils d'araignée dont les milices
de Lilliput ont cru l'enchaîner dans son sommeil.
Ainsi, que des pédants étourdis (l'un n'exclut pas l'autre) prétendent
que le difforme, le laid, le grotesque, ne doit jamais être un objet d'imitation
pour l'art, on leur répond que le grotesque, c'est la comédie, et
qu'apparemment la comédie fait partie de l'art. Tartufe n'est pas beau, Pourceaugnac n'est pas noble ; Pourceaugnac
et Tartufe sont d'admirables jets de l'art.
Que si, chassés de ce retranchement dans leur seconde ligne de douanes,
ils renouvellent leur prohibition du grotesque allié au sublime, de la
comédie fondue dans la tragédie, on leur fait voir que, dans la poésie des
peuples chrétiens, le premier de ces deux types représente la bête humaine,
le second l'âme. Ces deux tiges de l'art, si l'on empêche leurs rameaux de se
mêler, si on les sépare systématiquement, produiront pour tous fruits d’une
part des abstractions de vices, de ridicules ; de l’autre des
abstractions de crime, d'héroïsme et de vertu. Les deux types ainsi isolés et
livrés à eux-mêmes, s'en iront chacun de leur côté, laissant entre eux le
réel, l'un à sa droite, l'autre à sa gauche. D'où il suit qu'après ces
abstractions il restera quelque chose à représenter, l'homme ; après ces
tragédies et ces comédies quelque chose à faire, le drame.
Dans le drame, tel qu'on peut, sinon l'exécuter, du moins le concevoir,
tout s'enchaîne et se déduit ainsi que dans la réalité. Le corps y joue son rôle comme l'âme ; et les
hommes et les événements, mis en jeu par ce double agent, passent tour à tour
bouffons et terribles, quelquefois terribles et bouffons tout ensemble. Ainsi le juge
dira : À la mort, et allons dîner ! Ainsi le sénat romain
délibérera sur le turbot de Domitien. Ainsi Socrate, buvant la ciguë et
conversant de l'âme immortelle et du dieu unique, s'interrompra pour
recommander qu'on sacrifie un coq à Esculape. Ainsi Élisabeth jurera et
parlera latin. Ainsi Richelieu subira le capucin Joseph, et Louis XI son
barbier, maître Olivier-le-Diable. Ainsi Cromwell dira : J'ai le
parlement dans mon sac et le roi dans ma poche ; ou, de la main qui
signe l'arrêt de mort de Charles 1er, barbouillera d'encre le visage d'un
régicide qui le lui rendra en riant. Ainsi César dans le char de triomphe
aura peur de verser. Car les hommes de génie, si grands qu'ils soient, ont
toujours en eux leur bête, qui parodie leur intelligence. C'est par là qu'ils
touchent à l’humanité, c'est par là qu'ils sont dramatiques. " Du
sublime au ridicule il n’y a qu'un pas ", disait Napoléon, quand il fut
convaincu d'être homme ; et cet éclair d'une âme de feu qui s'entr'ouvre
illumine à la fois l'art et l'histoire, ce cri d'angoisse est le résumé du
drame et de la vie.
Chose frappante, tous ces contrastes se rencontrent dans les poëtes
eux-mêmes, pris comme hommes. A force de méditer sur l'existence, d'en faire
éclater la poignante ironie, de jeter à flots le sarcasme et la raillerie sur
nos infirmités, ces hommes qui nous font tant rire deviennent profondément
tristes. Ces Démocrites sont aussi des Héraclites. Beaumarchais était morose,
Molière était sombre, Shakespeare mélancolique.
C’est donc une des suprêmes beautés du drame que le grotesque. Il n'en est pas seulement une convenance, il en est
souvent une nécessité. Quelquefois il arrive par masses homogènes, par
caractères complets : Dandin, Prusias, Trissotin, Brid'oison, la
nourrice de Juliette ; quelquefois empreint de terreur, ainsi :
Richard III, Bégears, Tartufe, Méphistophélès ; quelquefois même voilé
de grâce et d'élégance, comme Figaro, Osrick, Mercutio, don Juan. Il
s'infiltre partout, car de même que les vulgaires ont mainte fois leur accès
de sublime, les plus élevés payent fréquemment tribut au trivial et au
ridicule. Aussi, souvent insaisissable, souvent imperceptible, est-il
toujours présent sur la scène, même quand il se tait, même quand il se cache.
Grâce à lui, point d'impressions monotones. Tantôt il jette du rire, tantôt
de l'horreur dans la tragédie. Il fera rencontrer l'apothicaire à Roméo, les
trois sorcières à Macbeth, les fossoyeurs à Hamlet. Parfois enfin il peut
sans discordance, comme dans la scène du roi Lear et de son fou, mêler sa
voix criarde aux plus sublimes, aux plus lugubres, aux plus rêveuses musiques
de l'âme.
Voilà ce qu'a su
faire entre tous, d'une manière qui lui est propre et qu'il serait aussi
inutile qu'impossible d'imiter, Shakespeare, ce dieu du théâtre, en qui
semblent réunis, comme dans une trinité, les trois grands génies
caractéristiques de notre scène : Corneille, Molière, Beaumarchais.
On voit combien l'arbitraire distinction des genres croule
vite devant la raison et le goût. On ne ruinerait pas moins aisément la
prétendue règle des deux unités. Nous disons deux et non trois unités,
l'unité d'action ou d'ensemble, la seule vraie et fondée, étant depuis
longtemps hors de cause.
Des contemporains distingués, étrangers et nationaux, ont déjà attaqué,
et par la pratique et par la théorie, cette loi fondamentale du code
pseudo-aristotélique. Au reste, le combat ne devait pas être long. A la
première secousse elle a craqué, tant était vermoulue cette solive de la
vieille masure scolastique !
Ce qu'il y a d'étrange, c'est que les routiniers prétendent appuyer leur
règle des deux unités sur la vraisemblance, tandis que c'est précisément le
réel qui la tue. Quoi de plus invraisemblable et de plus absurde en effet que
ce vestibule, ce péristyle, cette antichambre, lieu banal où nos tragédies
ont la complaisance de venir se dérouler, où arrivent, on ne sait comment, les
conspirateurs pour déclamer contre le tyran, le tyran pour déclamer contre
les conspirateurs, chacun à leur tour, comme s'ils s'étaient dit
bucoliquement :
Alternis cantemus ; amant alterna Camenae.
Où a-t-on vu vestibule ou péristyle de cette sorte ? Quoi de plus
contraire, nous ne dirons pas à la vérité, les scolastiques en font bon
marché, mais à la vraisemblance ? Il résulte de là que tout ce qui est
trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans
l'antichambre ou dans le carrefour, c'est-à-dire tout le drame, se passe dans
la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de
l'action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des
récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages
placés, comme le chœur antique, entre le drame et nous, viennent nous
raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place
publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de leur crier :
" Vraiment ! mais conduisez-nous donc là-bas ! On s'y doit bien amuser, cela doit être beau à
voir ! " A quoi ils répondraient sans doute : " Il serait
possible que cela vous amusât ou vous intéressât, mais ce n'est point là la
question ; nous sommes les gardiens de la dignité de la Melpomène française.
" Voilà !
Mais, dira-t-on,
cette règle que vous répudiez est empruntée au théâtre grec. En quoi le
théâtre et le drame grecs ressemblent-ils à notre drame et à notre
théâtre ? D'ailleurs nous avons déjà fait voir que la prodigieuse
étendue de la scène antique lui permettait d'embrasser une localité tout
entière, de sorte que le poëte pouvait, selon les besoins de l'action, la
transporter à son gré d'un point du théâtre à un autre, ce qui équivaut bien
à peu près aux changements de décorations. Bizarre contradiction ! le
théâtre grec, tout asservi qu'il était à un but national et religieux, est
bien autrement libre que le nôtre, dont le seul objet cependant est le
plaisir, et, si l'on veut, l'enseignement du spectateur. C'est que l'un
n'obéit qu'aux lois qui lui sont propres, tandis que l'autre s'applique des
conditions d'être parfaitement étrangères à son essence. L'un est artiste,
l'autre est artificiel.
On commence à comprendre de nos jours que la localité exacte est un des
premiers éléments de la réalité. Les personnages
parlants ou agissants ne sont pas les seuls qui gravent dans l'esprit du
spectateur la fidèle empreinte des faits. Le lieu où telle catastrophe s'est
passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l'absence de
cette sorte de personnage muet décomplèterait dans le drame les plus grandes
scènes de l'histoire. Le poëte oserait-il assassiner Rizzio ailleurs que dans
la chambre de Marie Stuart ? poignarder Henri IV ailleurs que dans cette
rue de la Ferronnerie, toute obstruée de haquets et de voitures ? brûler
Jeanne d'Arc autre part que dans le Vieux-Marché ? dépêcher le duc de
Guise autre part que dans ce château de Blois où son ambition fait fermenter
une assemblée populaire ? décapiter Charles 1er et Louis XVI ailleurs
que dans ces places sinistres d'où l'on peut voir White-Hall et les
Tuileries, comme si leur échafaud servait de pendant à leur palais ?
L'unité de temps n'est pas plus solide que l'unité de lieu. L'action,
encadrée de force dans les vingt-quatre heures, est aussi ridicule
qu'encadrée dans le vestibule. Toute action a sa durée propre comme son lieu
particulier. Verser la même dose de temps à tous les événements !
appliquer la même mesure sur tout ! On rirait d'un cordonnier qui
voudrait mettre le même soulier à tous les pieds. Croiser l'unité de temps à
l'unité de lieu comme les barreaux d'une cage, et y faire pédantesquement
entrer, de par Aristote, tous ces faits, tous ces peuples, toutes ces figures
que la providence déroule à si grandes masses dans la réalité ! c'est
mutiler hommes et choses, c'est faire grimacer l'histoire. Disons mieux : tout cela mourra dans
l'opération ; et c'est ainsi que les mutilateurs dogmatiques arrivent a
leur résultat ordinaire : ce qui était vivant dans la chronique est mort
dans la tragédie. Voilà pourquoi, bien souvent, la cage des unités ne renferme qu'un
squelette.
Et puis si vingt-quatre heures peuvent être comprises dans deux, il sera
logique que quatre heures puissent en contenir quarante-huit. L'unité de
Shakespeare ne sera donc pas l'unité de Corneille. Pitié !
Ce sont là pourtant les pauvres chicanes que depuis deux siècles la
médiocrité, l'envie et la routine font au génie ! C'est ainsi qu'on a
borné l'essor de nos plus grands poëtes. C'est avec les ciseaux des unités
qu'on leur a coupé l'aile. Et que nous a-t-on donné en échange de ces plumes
d'aigle retranchées à Corneille et à Racine ? Campistron.
Nous concevons qu'on pourrait dire : – Il y a dans des changements
trop fréquents de décoration quelque chose qui embrouille et fatigue le
spectateur, et qui produit sur son attention l'effet de
l'éblouissement ; il peut aussi se faire que des translations
multipliées d'un lieu à un autre lieu, d'un temps à un autre temps, exigent
des contre-expositions qui le refroidissent ; il faut craindre encore de
laisser dans le milieu d'une action des lacunes qui empêchent les parties du
drame d'adhérer étroitement entre elles, et qui en outre déconcertent le
spectateur parce qu'il ne se rend pas compte de ce qu'il peut y avoir dans
ces vides... – Mais ce sont là précisément les difficultés de l'art. Ce sont là de ces obstacles propres à tels ou tels
sujets et sur lesquels on ne saurait statuer une fois pour toutes. C'est au génie à les
résoudre, non aux poétiques à les éluder.
Il suffirait enfin, pour démontrer l'absurdité de la règle des deux
unités, d'une dernière raison, prise dans les entrailles de l'art. C'est
l'existence de la troisième unité, l'unité d'action, la seule admise de tous
parce qu'elle résulte d'un fait : l'œil ni l'esprit humain ne sauraient
saisir plus d'un ensemble à la fois. Celle-là est aussi nécessaire que les
deux autres sont inutiles. C'est elle qui marque le point de vue du
drame ; or, par cela même, elle exclut les deux autres. Il ne peut pas
plus y avoir trois unités dans le drame que trois horizons dans un tableau.
Du reste, gardons-nous de confondre l'unité avec la simplicité d'action. L'unité d'ensemble ne répudie en aucune façon les
actions secondaires sur lesquelles doit s'appuyer l'action principale. Il faut
seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans
cesse vers l'action centrale et se groupent autour d'elle aux différents
étages ou plutôt sur les divers plans du drame. L'unité d'ensemble est
la loi de perspective du théâtre.
Mais, s'écrieront les douaniers de la pensée, de grands génies les ont
pourtant subies, ces règles que vous rejetez !
Eh oui,
Qu'auraient-ils donc fait, ces admirables hommes, si l'on les eût laissés
faire ? Ils n'ont pas du moins accepté vos fers sans combat. Il faut
voir comme Pierre Corneille, harcelé à son début pour sa mer veille du Cid,
se débat sous Mairet, Claveret, d'Aubignac et Scudéry ! comme il dénonce
à la postérité les violences de ces hommes qui, dit-il, se font tout
blancs d'Aristote ! Il faut voir comme on lui dit, et nous citons
des textes du temps : " Jeune homme, il faut apprendre avant que
d’enseigner, et à moins que d'être uv Scaliger ou uv Heinsius, cela n'est pas
supportable ! " Là-dessus Corneille se révolte et demande si c'est donc qu'on veut
le faire descendre, " beaucoup au dessovbs de Claueret ! ".
Ici Scudéry s'indigne de tant d'orgueil et rappelle à " ce trois fois
grand avthevr du Cid... les modestes paroles par où le Tasse, le plus grand
homme de son siècle, a commencé l'apologie du plus beau de ses ouvrages,
contre la plus aigre et la plus injuste Censure, qu'on fera peut-être jamais.
M. Corneille, ajoute-t-il, tesmoigne bien en ses Responses qu'il est aussi
loing de la modération que du mérite de cet excellent avthevr. " Le jeune
homme si justement et si doucement censuré ose résister ; alors Scudéry
revient à la charge ; il appelle à son secours l'Académie
Éminente : " Prononcez, O MES IVGES, un arrest digne de vous, et
qui face sçavoir à toute l'Europe que le Cid n'est point le chef-d'œuure du
plus grand homme de France, mais ouy bien la moins iudicieuse pièce de M.
Corneille mesme. Vous le deuez, et pour vostre gloire en particulier, et pour
celle de nostre nation en général, qui s'y trouue intéressée : veu que
les estrangers qui pourroient voir ce beau chef-d'œuure, eux qui ont eu des
Tassos et des Guarinis, croyroient que nos plus grands maistres ne sont que
des apprentifs. " Il y a dans ce peu de lignes instructives toute la
tactique éternelle de la routine envieuse contre le talent naissant, celle
qui se suit encore de nos jours, et qui a attaché, par exemple, une si
curieuse page aux jeunes essais de lord Byron. Scudéry nous la donne en
quintessence. Ainsi, les précédents ouvrages d'un homme de génie toujours
préférés aux nouveaux, afin de prouver qu'il descend au lieu de monter, Mélite
et la Galerie du Palais mis au-dessus du Cid ; puis les
noms de ceux qui sont morts toujours jetés à la tête de ceux qui
vivent : Corneille lapidé avec Tasso et Guarini (Guarini !), comme
plus tard on lapidera Racine avec Corneille, Voltaire avec Racine, comme on
lapide aujourd'hui tout ce qui s'élève avec Corneille, Racine et Voltaire. La tactique, comme on voit, est usée, mais il faut
qu'elle soit bonne, puisqu'elle sert toujours. Cependant le pauvre diable de grand
homme soufflait encore. C'est ici qu'il faut admirer comme Scudéry, le
capitan de cette tragi-comédie, poussé à bout, le rudoie et le malmène, comme
il démasque sans pitié son artillerie classique, comme il " fait voir "
à l'auteur du Cid " quels doiuent estre les épisodes, d'après
Aristote, qui l'enseigne aux chapitres dixiesme et seiziesme de sa Poétique
", comme il foudroie Corneille, de par ce même Aristote " au
chapitre vnziesme de son Art Poétique, dans lequel on voit la condamnation du
Cid " ; de par Platon " liure dixiesme de sa République :
", de par Marcelin, " au liure vingt-septiesme ; on le peut
voir " ; de par les tragédies de Niobé et de Jephté ; de par
" l'Ajax de Sophocle " ; de par " l'exemple d'Euripide
" ; de par " Heinsius, au chapitre six, Constitution de la
Tragédie ; et Scaliger le fils dans ses poésies " ; enfin, de
par " les Canonistes et les Iurisconsultes, au titre des Nopces ".
Les premiers arguments s'adressaient à l'académie, le dernier allait au
cardinal. Après les coups d'épingle, le coup de massue. Il fallut un juge
pour trancher la question. Chapelain décida. Corneille se vit donc condamné,
le lion fut muselé, ou, pour dire comme alors, la corneille fut déplumée.
Voici maintenant le côté douloureux de ce drame grotesque : c'est après
avoir été ainsi rompu dès son premier jet, que ce génie, tout moderne, tout
nourri du moyen-âge et de l'Espagne, forcé de mentir à lui-même et de se
jeter dans l'antiquité, nous donna cette Rome castillane, sublime sans contredit,
mais où, excepté peut-être dans le Nicomède si moqué du dernier siècle
pour sa fière et naïve couleur, on ne retrouve ni la Rome véritable, ni le
vrai Corneille.
Racine éprouva les mêmes dégoûts, sans faire d'ailleurs la même
résistance. Il n'avait, ni dans le génie ni dans le caractère, l'âpreté
hautaine de Corneille. Il plia en silence, et abandonna aux dédains de son
temps sa ravissante élégie d'Esther, sa magnifique épopée d’Athalie.
Aussi on doit croire que, s'il n'eût pas été paralysé comme il l'était par
les préjugés de son siècle, s'il eût été moins souvent touché par la torpille
classique, il n'eût point manqué de jeter Locuste dans son drame entre
Narcisse et Néron, et surtout n'eût pas relégué dans la coulisse cette
admirable scène du banquet où l'élève de Sénèque empoisonne Britannicus dans
la coupe de la réconciliation. Mais peut-on exiger de l'oiseau qu'il vole
sous le récipient pneumatique ? – Que de beautés pourtant nous coûtent
les gens de goût, depuis Scudéry jusqu'à La Harpe ! on composerait une
bien belle œuvre de tout ce que leur souffle aride a séché dans son germe. Du
reste, nos grands poëtes ont encore su faire jaillir leur génie à travers
toutes ces gênes. C'est souvent en vain qu'on a voulu les murer dans les
dogmes et dans les règles. Comme le géant hébreu, ils ont emporté avec eux
sur la montagne les portes de leur prison.
On répète néanmoins, et quelque temps encore sans doute on
ira répétant : – Suivez les règles ! Imitez les modèles ! Ce
sont les règles qui ont formé les modèles ! – Un moment ! Il y a en
ce cas deux espèces de modèles, ceux qui se sont faits d'après les règles,
et, avant eux, ceux d'après lesquels on a fait les règles. Or dans laquelle
de ces deux catégories le génie doit-il se chercher une place ? Quoiqu'il
soit toujours dur d'être en contact avec les pédants, ne vaut-il pas mille
fois mieux leur donner des leçons qu'en recevoir d'eux ? Et puis,
imiter ? Le reflet vaut-il la lumière ? le satellite qui se traîne
sans cesse dans le même cercle vaut-il l'astre central et générateur ?
Avec toute sa poésie, Virgile n'est que la lune d'Homère.
Et voyons : qui imiter ? – Les anciens ? Nous venons de
prouver que leur théâtre n'a aucune coïncidence avec le nôtre. D'ailleurs, Voltaire, qui ne veut pas de Shakespeare,
ne veut pas des grecs non plus. Il va nous dire pourquoi : " Les
grecs ont hasardé des spectacles non moins révoltants pour nous. Hippolyte,
brisé par sa chute, vient compter ses blessures et pousser des cris
douloureux. Philoctète tombe dans ses accès de souffrance ; un sang noir
coule de sa plaie. Œdipe, couvert du sang qui dégoutte encore du reste de ses
yeux qu'il vient d'arracher, se plaint des dieux et des hommes. On entend les cris de
Clytemnestre que son propre fils égorge, et Électre crie sur le théâtre :
" Frappez, ne l'épargnez pas, elle n'a pas épargné notre père. "
Prométhée est attaché sur un rocher avec des clous qu'on lui enfonce dans
l'estomac et dans les bras. Les Furies répondent à l'ombre sanglante de
Clytemnestre par des hurlements sans aucune articulation... L'art était dans son enfance du temps d'Eschyle
comme à Londres du temps de Shakespeare. " – Les modernes ?
Ah ! imiter des imitations ! Grâce !
– Mais, nous
objectera-t-on encore, à la manière dont vous concevez l'art, vous paraissez
n'attendre que de grands poëtes, toujours compter sur le génie ? – L'art
ne compte pas sur la médiocrité. Il ne lui prescrit rien, il ne la connaît
point, elle n'existe point pour lui ; l'art donne des ailes et non des
béquilles. Hélas ! d'Aubignac a suivi les règles, Campistron a imité les
modèles. Que lui importe ! il ne bâtit point son palais pour les
fourmis. Il les laisse faire leur fourmilière, sans savoir si elles viendront
appuyer sur sa base cette parodie de son édifice.
Les critiques de l'école scolastique placent leurs poëtes dans une
singulière position. D'une part, ils leur crient sans cesse : Imitez les
modèles ! De l'autre, ils ont coutume de proclamer que " les
modèles sont inimitables " Or, si leurs ouvriers, à force de labeur,
parviennent à faire passer dans ce défilé quelque pâle contre-épreuve,
quelque calque décoloré des maîtres, ces ingrats, à l'examen du refaccimiento
nouveau, s'écrient tantôt : " Cela ne ressemble à rien !
" tantôt : " Cela ressemble à tout ! " Et, par une
logique faite exprès, chacune de ces deux formules est une critique.
Disons-le donc hardiment. Le temps en est venu, et il serait
étrange qu'à cette époque, la liberté, comme la lumière, pénétrât partout,
excepté dans ce qu'il y a de plus nativement libre au monde, les choses de la
pensée. Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes.
Jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art ! Il n'y a ni
règles, ni modèles ; ou plutôt il n’y a d’autres règles que les lois
générales de la nature qui planent sur l’art tout entier, et les lois
spéciales qui pour chaque composition résultent des conditions d’existence
propres à chaque sujet. Les unes sont éternelles, intérieures et
restent ; les autres variables, extérieures, et ne servent qu’une fois.
Les premières sont la charpente qui soutient la maison ; les secondes
l’échafaudage qui sert à la bâtir et qu’on refait a chaque édifice. Celles-ci enfin sont l'ossement, celles-là le
vêtement du drame. Du reste, ces règles-là ne s’écrivent pas dans les poétiques. Richelet ne
s'en doute pas. Le génie, qui devine plutôt qu’il n'apprend, extrait pour
chaque ouvrage les premières de l'ordre général des choses, les secondes de
l’ensemble isolé du sujet qu'il traite ; non pas à la façon du chimiste
qui allume son fourneau, souffle son feu, chauffe son creuset, analyse et
détruit ; mais à la manière de l’abeille, qui vole sur ses ailes d'or,
se pose sur chaque fleur, et en tire son miel, sans que le calice perde rien
de son éclat, la corolle rien de son parfum.
Le poëte, insistons sur ce point, ne doit donc prendre conseil que de la
nature, de la vérité, et de l'inspiration qui est aussi une vérité et une
nature. Quando he, dit Lope de Vega,
Quando he de escrivir una comedia,
Encierro los preceptos con seis llaves.
Pour enfermer les préceptes, en effet, ce n'est pas trop de six clefs.
Que le poëte se garde surtout de copier qui que ce soit, pas plus Shakespeare
que Molière, pas plus Schiller que Corneille. Si le vrai talent pouvait
abdiquer à ce point sa propre nature, et laisser ainsi de côté son
originalité personnelle, pour se transformer en autrui, il perdrait tout à
jouer ce rôle de sosie. C'est le dieu
qui se fait valet. Il faut puiser aux sources primitives. C'est la même sève,
répandue dans le sol, qui produit tous les arbres de la forêt, si divers de
port, de fruits, de feuillage. C'est la même nature qui féconde et nourrit
les génies les plus différents. Le vrai poëte est un arbre qui peut être
battu de tous les vents et abreuvé de toutes les rosées, qui porte ses
ouvrages comme ses fruits, comme le fablier portait ses fables. A quoi bon
s'attacher à un maître, se greffer sur un modèle ? Il vaut
mieux encore être ronce ou chardon, nourri de la même terre que le cèdre et
le palmier, que d'être le fungus ou le lichen de ces grands arbres. La ronce
vit, le fungus végète. D'ailleurs, quelque grands qu'ils soient, ce cèdre et
ce palmier, ce n'est pas avec le suc qu'on en tire qu'on peut devenir grand
soi-même. Le parasite d'un géant sera tout au plus un nain. Le chêne, tout
colosse qu'il est, ne peut produire et nourrir que le gui.
Qu’on ne s'y méprenne pas, si quelques-uns de nos poëtes ont pu être
grands, même en imitant, c'est que, tout en se modelant sur la forme antique,
ils ont souvent encore écouté la nature et leur génie, c'est qu'ils ont été
eux-mêmes par un côté. Leurs rameaux se cramponnaient à l'arbre voisin, mais
leur racine plongeait dans le sol de l'art. Ils étaient le lierre, et non le
gui. Puis sont venus les imitateurs en sous-ordre, qui n'ayant ni racine en
terre, ni génie dans l'âme, ont dû se borner à l'imitation. Comme dit Charles
Nodier, après l'école d'Athènes, l'école d'Alexandrie. Alors la
médiocrité a fait déluge ; alors ont pullulé ces poétiques, si gênantes
pour le talent, si commodes pour elle. On a dit que tout était fait, on a
défendu à Dieu de créer d'autres Molières, d'autres Corneilles. On a mis la
mémoire à la place de l'imagination. La chose même a été réglée
souverainement : il y a des aphorismes pour cela. " Imaginer,
dit La Harpe avec son assurance naïve, ce n'est au fond que se ressouvenir.
"
La nature donc ! La nature et la vérité. Et ici, afin de montrer que, loin de
démolir l'art, les idées nouvelles ne veulent que le reconstruire plus solide
et mieux fondé, essayons d'indiquer quelle est la limite infranchissable qui,
à notre avis, sépare la réalité selon l'art de la réalité selon la nature. Il
y a étourderie à les confondre, comme le font quelques partisans peu avancés
du romantisme. La vérité de l'art ne saurait jamais être, ainsi que l'ont dit
plusieurs, la réalité absolue. L'art ne peut donner la chose même. Supposons
en effet un de ces promoteurs irréfléchis de la nature absolue, de la nature
vue hors de l'art, à la représentation d'une pièce romantique, du Cid,
par exemple. – Qu'est cela ? dira-t-il au premier mot. Le Cid parle en
vers ! Il n'est pas naturel de parler en vers. – Comment
voulez-vous donc qu'il parle ? – En prose. – Soit. – Un instant
après : – Quoi, reprendra-t-il s'il est conséquent, le Cid parle français !
– Eh bien ? – La nature veut qu'il parle sa langue, il ne peut
parler qu'espagnol. – Nous n'y comprendrons rien ; mais soit encore –
Vous croyez que c'est tout ? Non pas ; avant la dixième phrase
castillane, il doit se lever et demander si ce Cid qui parle est le véritable
Cid, en chair et en os ? De quel droit cet acteur, qui s'appelle Pierre
ou Jacques, prend-il le nom de Cid ? Cela est faux. – Il n'y a
aucune raison pour qu'il n'exige pas ensuite qu'on substitue le soleil à
cette rampe, des arbres réels, des maisons réelles à ces menteuses
coulisses. Car, une fois dans cette voie, la logique nous tient
au collet, on ne peut plus s'arrêter.
On doit donc
reconnaître, sous peine de l'absurde, que le domaine de l'art et celui de la
nature sont parfaitement distincts. La nature et l'art sont deux choses, sans
quoi l'une ou l'autre n'existerait pas. L'art, outre sa partie idéale, a une
partie terrestre et positive. Quoi qu'il fasse, il est encadré entre la
grammaire et la prosodie, entre Vaugelas et Richelet. Il a, pour ses
créations les plus capricieuses, des formes, des moyens d'exécution, tout un
matériel à remuer. Pour le génie, ce sont des instruments ; pour la
médiocrité, des outils.
D'autres, ce nous semble, l'ont déjà dit : le drame est un miroir où
se réfléchit la nature. Mais si ce miroir est un miroir ordinaire, une
surface plane et unie, il ne renverra des objets qu'une image terne et sans
relief, fidèle, mais décolorée ; on sait ce que la couleur et la lumière
perdent à la réflexion simple. Il faut donc que le drame soit un miroir de
concentration qui, loin de les affaiblir, ramasse et condense les rayons
colorants, qui fasse d'une lueur une lumière, d'une lumière une flamme. Alors
seulement le drame est avoué de l'art.
Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans
l'histoire, dans la vie, dans l'homme, tout doit et peut s'y réfléchir, mais
sous la baguette magique de l'art. L'art feuillette les siècles, feuillette
la nature, interroge les chroniques, s'étudie à reproduire la réalité des
faits, surtout celle des mœurs et des caractères, bien moins léguée au doute
et à la contradiction que les faits, restaure ce que les annalistes ont
tronqué, harmonise ce qu'ils ont dépouillé, devine leurs omissions et les
répare, comble leurs lacunes par des imaginations qui aient la couleur du
temps, groupe ce qu'ils ont laissé épars, rétablit le jeu des fils de la
providence sous les marionnettes humaines, revêt le tout d'une forme poétique
et naturelle à la fois, et lui donne cette vie de vérité et de saillie qui
enfante l'illusion, ce prestige de réalité qui passionne le spectateur, et le
poëte le premier, car le poëte est de bonne foi. Ainsi le but de l'art est
presque divin : ressusciter, s'il fait de l'histoire ; créer, s'il
fait de la poésie.
C'est une grande et belle chose que de voir se déployer avec cette
largeur un drame où l'art développe puissamment la nature ; un drame où
l'action marche à la conclusion d'une allure ferme et facile, sans diffusion
et sans étranglement ; un drame enfin où le poëte remplisse pleinement
le but multiple de l'art, qui est d'ouvrir au spectateur un double horizon,
d'illuminer à la fois l'intérieur et l'extérieur des hommes ;
l'extérieur, par leurs discours et leurs actions ; l'intérieur, par les a
parte et les monologues ; de croiser, en un mot, dans le même
tableau, le drame de la vie et le drame de la conscience.
On conçoit que, pour une œuvre de ce genre, si le poëte doit choisir dans les choses
(et il le doit), ce n'est pas le beau, mais le caractéristique. Non qu'il
convienne de faire, comme on dit aujourd'hui, de la couleur locale,
c'est-à-dire d'ajouter après coup quelques touches criardes çà et là sur un
ensemble du reste parfaitement faux et conventionnel. Ce n'est point à la
surface du drame que doit être la couleur locale, mais au fond, dans le cœur
même de l'œuvre, d'où elle se répand au dehors, d'elle-même, naturellement,
également, et, pour ainsi parler, dans tous les coins du drame, comme la sève
qui monte de la racine à la dernière feuille de l'arbre. Le drame doit être
radicalement imprégné de cette couleur des temps ; elle doit en quelque
sorte y être dans l'air, de façon qu'on ne s'aperçoive qu'en y entrant et
qu'en en sortant qu'on a changé de siècle et d'atmosphère. Il faut quelque
étude, quelque labeur pour en venir là ; tant mieux. Il est bon que les
avenues de l'art soient obstruées de ces ronces devant lesquelles tout
recule, excepté les volontés fortes. C'est d'ailleurs cette étude, soutenue
d'une ardente inspiration, qui garantira le drame d'un vice qui le tue, le
commun. Le commun est le défaut des poëtes à courte vue et à courte haleine.
Il faut qu'à celte optique de la scène, toute figure soit ramenée à son trait
le plus saillant, le plus individuel, le plus précis. Le vulgaire et le
trivial même doit avoir un accent. Rien ne doit être abandonné. Comme Dieu,
le vrai poëte est présent partout à la fois dans son œuvre. Le génie
ressemble au balancier qui imprime l'effigie royale aux pièces de cuivre
comme aux écus d'or.
Nous n'hésitons pas, et ceci prouverait encore aux hommes
de bonne foi combien peu nous cherchons à déformer l'art, nous n'hésitons
point à considérer le vers comme un des moyens les plus propres à préserver
le drame du fléau que nous venons de signaler, comme une des digues les plus
puissantes contre l'irruption du commun, qui, ainsi que la démocratie, coule
toujours à pleins bords dans les esprits. Et ici, que la jeune littérature,
déjà riche de tant d'hommes et de tant d'ouvrages, nous permette de lui indiquer
une erreur où il nous semble qu'elle est tombée, erreur trop justifiée
d'ailleurs par les incroyables aberrations de la vieille école. Le nouveau siècle est dans cet âge de croissance où
l'on peut aisément se redresser.
Il s'est formé, dans les derniers temps, comme une pénultième
ramification du vieux tronc classique, ou mieux comme une de ces
excroissances, un de ces polypes que développe la décrépitude et qui sont
bien plus un signe de décomposition qu'une preuve de vie, il s'est formé une
singulière école de poésie dramatique. Cette école nous semble avoir eu pour
maître et pour souche le poëte qui marque la transition du dix-huitième
siècle au dix-neuvième, l'homme de la description et de la périphrase, ce
Delille qui, dit-on, vers sa fin, se vantait, à la manière des dénombrements
d'Homère, d'avoir fait douze chameaux, quatre chiens, trois chevaux, y
compris celui de Job, six tigres, deux chats, un jeu d'échecs, un trictrac,
un damier, un billard, plusieurs hivers, beaucoup d'étés, force printemps, cinquante
couchers de soleil, et tant d'aurores qu'il se perdait à les compter.
Or Delille a passé dans la tragédie. Il est le père (lui, et non Racine,
grand Dieu !) d'une prétendue école d'élégance et de bon goût qui a
flori récemment. La tragédie n'est pas pour cette école ce qu'elle est pour
le bonhomme Gilles Shakespeare, par exemple, une source d'émotions de toute
nature ; mais un cadre commode à la solution d'une foule de petits
problèmes descriptifs qu'elle se propose chemin faisant. Cette muse, loin de
repousser, comme la véritable école classique française, les trivialités et
les bassesses de la vie, les recherche au contraire et les ramasse avidement.
Le grotesque, évité comme mauvaise compagnie par la tragédie de Louis XIV, ne
peut passer tranquille devant celle-ci. Il faut qu'il soit décrit !
c'est-à-dire anobli. Une scène de corps de garde, une révolte de
populace, le marché aux poissons, le bagne, le cabaret, la poule au pot
de Henri IV, sont une bonne fortune pour elle. Elle s'en saisit, elle débarbouille cette canaille, et coud à ses
vilenies son clinquant et ses paillettes ; purpureus assuitur pannus.
Son but paraît être de délivrer des lettres de noblesse à toute cette roture
du drame ; et chacune de ces lettres du grand scel est une tirade.
Cette muse, on
le conçoit, est d'une bégueulerie rare. Accoutumée qu'elle est aux caresses de
la périphrase, le mot propre, qui la rudoierait quelquefois, lui fait
horreur. Il n'est point de sa dignité de parler naturellement. Elle souligne
le vieux Corneille pour ses façons de dire crûment :
… Un tas d'hommes perdus de dettes et de crimes.
… Chimène, qui l'eût cru ? Rodrigue, qui l'eût dit ? … Quand leur Flaminius marchandait Annibal. … Ah ! ne me brouillez pas avec la république ! Etc., etc.
Elle a encore sur le cœur son : Tout beau, monsieur ! Et
il a fallu bien des seigneur ! et bien des madame !
pour faire pardonner à notre admirable Racine ses chiens si
monosyllabiques, et ce Claude si brutalement mis dans le lit
d'Agrippine.
Cette Melpomène,
comme elle s'appelle, frémirait de toucher une chronique. Elle laisse au
costumier le soin de savoir à quelle époque se passent les drames qu'elle
fait. L'histoire à ses yeux est de mauvais ton et de mauvais goût. Comment,
par exemple, tolérer des rois et des reines qui jurent ? Il faut les
élever de leur dignité royale à la dignité tragique. C'est dans une promotion de ce genre qu'elle a anobli Henri IV. C'est
ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M. Legouvé, a vu son ventre-saint-gris
chassé honteusement de sa bouche par deux sentences, et qu'il a été réduit,
comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche
royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la
vérité.
En somme, rien n'est si commun que cette élégance et cette noblesse de
convention. Rien de trouvé, rien d'imaginé, rien d'inventé dans ce style. Ce
qu'on a vu partout, rhétorique, ampoule, lieux communs, fleurs de collège,
poésie de vers latins. Des idées d'emprunt vêtues d'images de pacotille. Les
poëtes de cette école sont élégants à la manière des princes et princesses de
théâtre, toujours sûrs de trouver dans les cases étiquetées du magasin
manteaux et couronnes de similor, qui n'ont que le malheur d'avoir servi à
tout le monde. Si ces poëtes ne feuillettent pas la Bible, ce n'est pas
qu'ils n'aient aussi leur gros livre, le Dictionnaire des rimes. C'est
là leur source de poésie, fontes aquarum.
On comprend que dans tout cela la nature et la vérité deviennent ce
qu'elles peuvent. Ce serait grand hasard qu'il en surnageât quelque débris
dans ce cataclysme de faux art, de faux style, de fausse poésie. Voilà ce qui
a causé l'erreur de plusieurs de nos réformateurs distingués. Choqués de la
roideur, de l'apparat, du pomposo de cette prétendue poésie
dramatique, ils ont cru que les éléments de notre langage poétique étaient
incompatibles avec le naturel et le vrai. L'alexandrin les avait tant de fois
ennuyés, qu'ils l'ont condamné, en quelque sorte, sans vouloir l'entendre, et
ont conclu, un peu précipitamment peut-être, que le drame devait être écrit
en prose.
Ils se méprenaient. Si le faux règne en effet dans le style comme dans la
conduite de certaines tragédies françaises, ce n'était pas aux vers qu'il
fallait s'en prendre, mais aux versificateurs. Il fallait condamner, non la forme employée, mais ceux qui avaient
employé cette forme ; les ouvriers, et non l'outil.
Pour se
convaincre du peu d'obstacles que la nature de notre poésie oppose à la libre
expression de tout ce qui est vrai, ce n'est peut-être pas dans Racine qu'il
faut étudier notre vers, mais souvent dans Corneille, toujours dans Molière. Racine, divin poëte,
est élégiaque, lyrique, épique ; Molière est dramatique. Il est temps de
faire justice des critiques entassées par le mauvais goût du dernier siècle
sur ce style admirable, et de dire hautement que Molière occupe la sommité de
notre drame, non seulement comme poëte, mais encore comme écrivain. Palmas
vere habet iste duas.
Chez lui, le vers embrasse l'idée, s'y incorpore étroitement, la resserre
et la développe tout à la fois, lui prête une figure plus svelte, plus
stricte, plus complète, et nous la donne en quelque sorte en élixir. Le vers
est la forme optique de la pensée. Voilà pourquoi il convient surtout à la
perspective scénique. Fait d'une certaine
façon, il communique son relief à des choses qui, sans lui, passeraient
insignifiantes et vulgaires. Il rend plus solide et plus fin le tissu du
style. C'est le nœud qui arrête le fil. C'est la ceinture qui soutient le
vêtement et lui donne tous ses plis. Que pourraient donc perdre à entrer dans
le vers la nature et le vrai ? Nous le demandons à nos prosaïstes
eux-mêmes, que perdent-ils à la poésie de Molière ? Le vin, qu'on nous
permette une trivialité de plus, cesse-t-il d'être du vin pour être en bouteille ?
Que si nous avions le droit de dire quel pourrait être, à notre gré, le
style du drame, nous voudrions un vers libre, franc, loyal, osant tout dire
sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d'une naturelle
allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à
tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et
soudain, large et vrai ; sachant briser à propos et déplacer la césure
pour déguiser sa monotonie d'alexandrin ; plus ami de l'enjambement qui l'allonge
que de l'inversion qui l'embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave
reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre
mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses
secrets d'élégance et de facture ; prenant, comme Protée, mille formes
sans changer de type et de caractère, fuyant la tirade ; se jouant dans
le dialogue ; se cachant toujours derrière le personnage ;
s'occupant avant tout d'être à sa place, et lorsqu'il lui adviendrait d'être beau,
n'étant beau en quelque sorte que par hasard, malgré lui et sans le
savoir ; lyrique, épique, dramatique, selon le besoin ; pouvant
parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées les plus
élevées aux plus vulgaires, des plus bouffonnes aux plus graves, des plus
extérieures aux plus abstraites, sans jamais sortir des limites d'une scène
parlée ; en un mot tel que le ferait l’homme qu'une fée aurait doué de
l'âme de Corneille et de la tête de Molière. Il nous semble que ce vers-là
serait bien aussi beau que de la prose.
Il n'y aurait
aucun rapport entre une poésie de ce genre et celle dont nous faisions tout à
l'heure l'autopsie cadavérique. La nuance qui les sépare sera facile à
indiquer, si un homme d'esprit, auquel l'auteur de ce livre doit un remerciement
personnel, nous permet de lui en emprunter la piquante distinction :
l'autre poésie était descriptive, celle-ci serait pittoresque.
Répétons-le
surtout, le vers au théâtre doit dépouiller tout amour-propre, toute
exigence, toute coquetterie. Il n'est là qu'une forme, et une forme qui doit
tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout
recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin,
textes de lois, jurons royaux, locutions populaires, comédie, tragédie, rire,
larmes, prose et poésie. Malheur au poëte si son vers fait la
petite bouche ! Mais cette forme est une forme de bronze qui encadre la
pensée dans son mètre, sous laquelle le drame est indestructible, qui le
grave plus avant dans l'esprit de l'acteur, avertit celui-ci de ce qu'il omet
et de ce qu'il ajoute, l'empêche d'altérer son rôle, de se substituer à
l'auteur, rend chaque mot sacré, et fait que ce qu'a dit le poëte se retrouve
longtemps après encore debout dans la mémoire de l'auditeur. L'idée, trempée
dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus
éclatant. C'est le fer qui devient acier.
On sent que la prose, nécessairement bien plus timide, obligée de sevrer
le drame de toute poésie lyrique ou épique, réduite au dialogue et au
positif, est loin d'avoir ces ressources. Elle a les ailes bien moins larges.
Elle est ensuite d'un beaucoup plus facile accès ; la médiocrité y est à
l'aise ; et, pour quelques ouvrages distingués comme ceux que ces
derniers temps ont vus paraître, l'art serait bien vite encombré d'avortons
et d'embryons. Une autre fraction de la réforme inclinerait pour le drame
écrit en vers et en prose tout à la fois, comme a fait Shakespeare. Cette
manière a ses avantages. Il pourrait cependant y avoir disparate dans les
transitions d'une forme à l'autre, et quand un tissu est homogène, il est
bien plus solide. Au reste, que le drame soit écrit en prose, qu'il soit
écrit en vers, qu'il soit écrit en vers et en prose, ce n'est là qu'une
question secondaire. Le rang d'un
ouvrage doit se fixer non d'après sa forme, mais d'après sa valeur
intrinsèque. Dans des questions de ce genre, il n'y a qu'une solution ;
il n'y a qu'un poids qui puisse faire pencher la balance de l'art :
c'est le génie.
Au demeurant, prosateur ou versificateur, le premier, l'indispensable mérite d'un
écrivain dramatique, c'est la correction. Non cette correction toute de
surface, qualité ou défaut de l'école descriptive, qui fait de Lhomond et de
Restaut les deux ailes de son Pégase ; mais cette correction intime,
profonde, raisonnée, qui s'est pénétrée du génie d'un idiome, qui en a sondé
les racines, fouillé les étymologies ; toujours sûre, parce qu'elle est
sûre de son fait, et qu'elle va toujours d'accord avec la logique de la langue.
Notre Dame la grammaire mène l'autre aux lisières ; celle-ci tient en
laisse la grammaire. Elle peut oser, hasarder, créer, inventer son
style : elle en a le droit. Car, bien qu'en aient dit certains hommes
qui n'avaient pas songé à ce qu'ils disaient, et parmi lesquels il faut
ranger notamment celui qui écrit ces lignes, la langue française n'est pas
fixée et ne se fixera point. Une langue ne se fixe pas. L'esprit humain est
toujours en marche, ou, si l'on veut, en mouvement, et les langues avec lui. Les choses sont ainsi. Quand le corps change,
comment l'habit ne changerait-il pas ? Le français du dix-neuvième
siècle ne peut pas plus être le français du dix-huitième, que celui-ci n'est
le français du dix-septième, que le français du dix-septième n'est celui du
seizième. La langue de Montaigne n'est plus celle de Rabelais, la langue de Pascal
n'est plus celle de Montaigne, la langue de Montesquieu n'est plus celle de
Pascal. Chacune de ces quatre langues, prise en soi, est admirable, parce
qu'elle est originale. Toute époque a ses idées propres, il faut qu'elle ait
aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles
oscillent sans cesse. A certains temps, elles quittent un rivage du monde de
la pensée et en envahissent un autre. Tout ce que leur flot déserte ainsi
sèche et s'efface du sol. C'est de cette façon que des idées s'éteignent, que
des mots s'en vont. Il en est des idiomes humains comme de tout. Chaque
siècle lui apporte et en emporte quelque chose. Qu'y faire ? cela est
fatal. C'est donc en vain que l'on voudrait pétrifier la mobile physionomie
de notre idiome sous une forme donnée. C'est en vain que nos Josués
littéraires crient à la langue de s'arrêter ; les langues ni le soleil
ne s'arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c'est qu’elles meurent. –
Voilà pourquoi le français de certaine école contemporaine est une langue
morte.
Telles sont, à peu près, et moins les développements approfondis qui en
pourraient compléter l'évidence, les idées actuelles de l'auteur de ce livre
sur le drame. Il est loin du reste d'avoir la prétention de donner son essai
dramatique comme une émanation de ces idées, qui bien au contraire, ne sont
peut-être elles-mêmes, à parler naïvement, que des révélations de
l'exécution. Il lui serait fort commode sans doute et plus adroit d'asseoir
son livre sur sa préface et de les défendre l'un par l'autre. Il aime mieux
moins d'habileté et plus de franchise. Il veut donc être le premier à montrer
la ténuité du nœud qui lie cet avant-propos à ce drame. Son premier projet,
bien arrêté d'abord par sa paresse, était de donner l'œuvre toute seule au
public ; el demonio sin las cuernas, comme disait Yriarte. C'est après
l'avoir dûment close et terminée, qu’à la sollicitation de quelques amis
probablement bien aveuglés, il s'est déterminé à compter avec lui-même dans
une préface, à tracer, pour ainsi parler, la carte du voyage poétique qu'il
venait de faire, à se rendre raison des acquisitions bonnes ou mauvaises
qu'il en rapportait, et des nouveaux aspects sous lesquels le domaine de
l'art s'était offert à son esprit. On prendra sans doute avantage de cet aveu
pour répéter le reproche qu'un critique d'Allemagne lui a déjà adressé, de
faire " une poétique pour sa poésie ". Qu'importe ? Il a
d'abord eu bien plutôt l'intention de défaire que de faire des poétiques.
Ensuite, ne vaudrait-il pas toujours mieux faire des poétiques d'après une
poésie, que de la poésie d'après une poétique ? Mais non, encore une
fois, il n'a ni le talent de créer, ni la prétention d'établir des systèmes. " Les systèmes, dit spirituellement Voltaire,
sont comme des rats qui passent par vingt trous, et en trouvent enfin deux ou
trois qui ne peuvent les admettre. " C'eût donc été prendre une peine
inutile et au-dessus de ses forces. Ce qu'il a plaidé, au contraire, c'est la
liberté de l'art contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles.
Il a pour habitude de suivre à tout hasard ce qu'il prend pour son
inspiration, et de changer de moule autant de fois que de composition. Le dogmatisme, dans les arts, est ce qu'il fuit
avant tout. À Dieu ne plaise qu'il aspire à être de ces hommes, romantiques
ou classiques, qui font des ouvrages dans leur système, qui se
condamnent à n'avoir jamais qu'une forme dans l'esprit, à toujours prouver
quelque chose, suivre d'autres lois que celles de leur organisation et de
leur nature. L'œuvre artificielle de ces hommes-là, quelque talent qu'ils
aient d'ailleurs, n'existe pas pour l'art. C'est une théorie, non une poésie.
Après avoir, dans tout ce qui précède, essayé d'indiquer quelle a été,
selon nous, l'origine du drame, quel est son caractère, quel pourrait être
son style, voici le moment de redescendre de ces sommités générales de l'art
au cas particulier qui nous y a fait monter. Il nous reste à entretenir le lecteur
de notre ouvrage, de ce Cromwell ; et comme ce n'est pas un sujet
qui nous plaise, nous en dirons peu de chose en peu de mots.
Olivier Cromwell est du nombre de ces personnages de
l'histoire qui sont tout ensemble très célèbres et très peu connus. La
plupart de ses biographes, et dans le nombre il en est qui sont historiens,
ont laissé incomplète cette grande figure. Il semble qu'ils n'aient pas osé
réunir tous les traits de ce bizarre et colossal prototype de la réforme
religieuse, de la révolution politique d'Angleterre. Presque tous se sont
bornés à reproduire sur des dimensions plus étendues le simple et sinistre
profil qu'en a tracé Bossuet, de son point de vue monarchique et catholique,
de sa chaire d'évêque ancrée au trône de Louis XIV.
Comme tout le
monde, l'auteur de ce livre s'en tenait là. Le nom d'Olivier Cromwell ne
réveillait en lui que l'idée sommaire d'un fanatique régicide, grand
capitaine. C'est en furetant la chronique, ce qu'il fait avec amour, c'est en
fouillant au hasard les mémoires anglais du dix-septième siècle, qu'il fut
frappé de voir se dérouler peu à peu devant ses yeux un Cromwell tout
nouveau. Ce n'était plus seulement le Cromwell militaire, le Cromwell
politique de Bossuet ; c'était un être complexe, hétérogène, multiple, composé
de tous les contraires, mêlé de beaucoup de mal et de beaucoup de bien, plein
de génie et de petitesse ; une sorte de Tibère Dandin, tyran de l'Europe
et jouet de sa famille ; vieux régicide, humiliant les ambassadeurs de
tous les rois, torturé par sa jeune fille royaliste ; austère et sombre
dans ses mœurs et entretenant quatre fous de cour autour de lui ;
faisant de méchants vers ; sobre, simple, frugal, et guindé sur
l'étiquette ; soldat grossier et politique délié ; rompu aux
arguties théologiques et s'y plaisant ; orateur lourd, diffus, obscur,
mais habile à parler le langage de tous ceux qu'il voulait séduire ;
hypocrite et fanatique ; visionnaire dominé par des fantômes de son
enfance, croyant aux astrologues et les proscrivant ; défiant à l'excès,
toujours menaçant, rarement sanguinaire ; rigide observateur des
prescriptions puritaines, perdant gravement plusieurs heures par jour à des
bouffonneries ; brusque et dédaigneux avec ses familiers, caressant avec
les sectaires qu'il redoutait ; trompant ses remords avec des
subtilités, rusant avec sa conscience ; intarissable en adresse, en
pièges, en ressources ; maîtrisant son imagination par son
intelligence ; grotesque et sublime ; enfin, un de ces hommes carrés
par la base, comme les appelait Napoléon, le type et le chef de tous ces
hommes complets, dans sa langue exacte comme l'algèbre, colorée comme la
poésie.
Celui qui écrit
ceci, en présence de ce rare et frappant ensemble, sentit que la silhouette
passionnée de Bossuet ne lui suffisait plus. Il se mit à tourner autour de
cette haute figure, et il fut pris alors d'une ardente tentation de peindre
le géant sous toutes ses faces, sous tous ses aspects. La matière était
riche. A côté de l'homme de guerre et de l'homme d'état, il restait à crayonner
le théologien, le pédant, le mauvais poëte, le visionnaire, le bouffon, le
père, le mari, l'homme-Protée, en un mot le Cromwell double, homo et vir.
Il y a surtout une époque dans sa vie où ce caractère singulier se
développe sous toutes ses formes. Ce n'est pas, comme on le croirait au
premier coup d'œil, celle du procès de Chartes 1er, toute palpitante qu'elle
est d'un intérêt sombre et terrible ; c'est le moment où l'ambitieux
essaya de cueillir le fruit de cette mort. C'est l'instant où Cromwell, arrivé
à ce qui eût été pour quelque autre la sommité d'une fortune possible, maître
de l'Angleterre dont les mille factions se taisent sous ses pieds, maître de
l'Écosse dont il fait un pachalik, et de l'Irlande, dont il fait un bagne,
maître de l'Europe par ses flottes, par ses armées, par sa diplomatie, essaie
enfin d'accomplir le premier rêve de son enfance, le dernier but de sa vie,
de se faire roi. L'histoire n'a
jamais caché plus haute leçon sous un drame plus haut. Le Protecteur se fait
d'abord prier ; l'auguste farce commence par des adresses de
communautés, des adresses de villes, des adresses de comtés ; puis c'est
un bill du parlement. Cromwell, auteur anonyme de la pièce, en veut paraître
mécontent ; on le voit avancer une main vers le sceptre et la
retirer ; il s'approche à pas obliques de ce trône dont il a balayé la
dynastie. Enfin, il se décide brusquement ; par son ordre, Westminster
est pavoisé, l'estrade est dressée, la couronne est commandée à l'orfèvre, le
jour de la cérémonie est fixé. Dénouement étrange ! C'est ce jour-là
même, devant le peuple, la milice, les communes, dans cette grande salle de
Westminster, sur cette estrade dont il comptait descendre roi, que,
subitement, comme en sursaut, il semble se réveiller à l'aspect de la couronne,
demande s'il rêve, ce que veut dire cette cérémonie, et dans un discours qui
dure trois heures, refuse la dignité royale. – Était-ce que ses espions
l’avaient averti de deux conspirations combinées des cavaliers et des
puritains qui devaient, profitant de sa faute, éclater le même jour ?
Était-ce révolution produite en lui par le silence ou les murmures de ce
peuple, déconcerté de voir son régicide aboutir au trône ? Était-ce
seulement sagacité du génie, instinct d’une ambition prudente, quoique
effrénée, qui sait combien un pas de plus change souvent la position et
l’attitude d’un homme, et qui n'ose exposer son édifice plébéien au vent de
l’impopularité ? Était-ce tout cela à la fois ? C’est ce que nul
document contemporain n'éclaircit souverainement. Tant mieux ; la
liberté du poëte en est plus entière et le drame gagne à ces latitudes que
lui laisse l’histoire. On voit ici qu’il est immense et unique ; c'est
bien là l’heure décisive, la grande péripétie de la vie de Cromwell. C'est le
moment où sa chimère lui échappe, où le présent lui tue l’avenir, ou pour
employer une vulgarité énergique, sa destinée rate. Tout Cromwell est
en jeu dans cette comédie qui se joue entre l'Angleterre et lui.
Voilà donc l'homme, voilà l'époque qu'on a tenté d'esquisser dans ce
livre.
L'auteur s'est
laissé entraîner au plaisir d'enfant de faire mouvoir les touches de ce grand
clavecin. Certes, de plus habiles en auraient pu tirer une haute et profonde
harmonie, non de ces harmonies qui ne flattent que l'oreille, mais de ces harmonies
intimes qui remuent tout l'homme, comme si chaque corde du clavier se nouait
à une fibre du cœur. Il a cédé, lui, au désir de peindre tous ces fanatismes,
toutes ces superstitions, maladies des religions à certaines époques ; à
l'envie de jouer de tous ces hommes, comme dit Hamlet ; d'étager
au-dessous et autour de Cromwell, centre et pivot de cette cour, de ce
peuple, de ce monde, ralliant tout à son unité et imprimant à tout son
impulsion, et cette double conspiration tramée par deux factions qui
s'abhorrent, se liguent pour jeter bas l'homme qui les gêne, mais s'unissent
sans se mêler ; et ce parti puritain, fanatique, divers, sombre,
désintéressé, prenant pour chef l'homme le plus petit pour un si grand rôle,
l'égoïste et pusillanime Lambert ; et ce parti des cavaliers, étourdi,
joyeux, peu scrupuleux, insouciant, dévoué, dirigé par l'homme qui, hormis le
dévouement, le représente le moins, le probe et sévère Ormond ; et ces
ambassadeurs, si humbles devant le soldat de fortune ; et cette cour étrange
toute mêlée d'hommes de hasard et de grands seigneurs disputant de
bassesse ; et ces quatre bouffons que le dédaigneux oubli de l'histoire
permettait d'imaginer ; et cette famille dont chaque membre est une
plaie de Cromwell ; et ce Thurloë, l'Achates du Protecteur ;
et ce rabbin juif, cet Israel Ben-Manassé, espion, usurier et astrologue, vil
de deux côtés, sublime par le troisième ; et ce Rochester, ce bizarre
Rochester, ridicule et spirituel, élégant et crapuleux, jurant sans cesse,
toujours amoureux et toujours ivre, ainsi qu'il s’en vantait à l'évêque
Burnet, mauvais poëte et bon gentilhomme, vicieux et naïf, jouant sa tête et
se souciant peu de gagner la partie pourvu qu'elle l'amuse, capable de tout,
en un mot, de ruse et d'étourderie, de folie et de calcul, de turpitude et de
générosité ; et ce sauvage Carr, dont l'histoire ne dessine qu'un trait,
mais bien caractéristique et bien fécond ; et ces fanatiques de tout
ordre et de tout genre, Harrison, fanatique pillard ; Barebone, marchand
fanatique ; Syndercomb, tueur ; Augustin Garland, assassin
larmoyant et dévot ; le brave colonel Overton, lettré un peu
déclamateur ; l'austère et rigide Ludlow, qui alla plus tard laisser sa
cendre et son épitaphe à Lausanne ; enfin " Milton et quelques
autres qui avaient de l'esprit ", comme dit un pamphlet de 1675 (Cromwell
politique), qui nous rappelle le Dantem quemdam de la chronique
italienne.
Nous n'indiquons
pas beaucoup de personnages plus secondaires, dont chacun a cependant sa vie
réelle et son individualité marquée, et qui tous contribuaient à la séduction
qu'exerçait sur l'imagination de l'auteur cette vaste scène de l'histoire. De cette scène il a
fait ce drame. Il l'a jeté en vers parce que cela lui a plu ainsi. On verra
du reste à le lire combien il songeait peu à son ouvrage en écrivant cette
préface, avec quel désintéressement, par exemple, il combattait le dogme des
unités. Son drame ne sort pas de Londres, il commence le 25 juin 1657 à trois
heures du matin et finit le 26 à midi. On voit qu'il entrerait presque dans
la prescription classique, telle que les professeurs de poésie la rédigent
maintenant. Qu'ils ne lui en sachent du reste aucun gré. Ce n'est pas avec la
permission d'Aristote, mais avec celle de l'histoire, que l'auteur a groupé
ainsi son drame ; et parce que, à intérêt égal, il aime mieux un sujet
concentré qu'un sujet éparpillé.
Il est évident
que ce drame, dans ses proportions actuelles, ne pourrait s'encadrer dans nos
représentations scéniques. Il est trop long. On reconnaîtra peut-être
cependant qu'il a été dans toutes ses parties composé pour la scène. C'est en
s'approchant de son sujet pour l'étudier que l'auteur reconnut ou crut
reconnaître l'impossibilité d'en faire admettre une reproduction fidèle sur
notre théâtre, dans l'état d'exception où il est placé, entre le Charybde
académique et le Scylla administratif, entre les jurys littéraires et la
censure politique. Il fallait opter : ou la tragédie pateline,
sournoise, fausse, et jouée, ou le drame insolemment vrai, et banni. La première chose ne
valait pas la peine d'être faite ; il a préféré tenter la seconde. C'est
pourquoi, désespérant d'être jamais mis en scène, il s'est livré libre et
docile aux fantaisies de la composition, au plaisir de la dérouler à plus
larges plis, aux développements que son sujet comportait, et qui, s'ils
achèvent d'éloigner son drame du théâtre, ont du moins l'avantage de le
rendre presque complet sous le rapport historique. Du reste, les comités de
lecture ne sont qu'un obstacle de second ordre. S'il arrivait que la censure
dramatique, comprenant combien cette innocente, exacte et consciencieuse
image de Cromwell et de son temps est prise en dehors de notre époque, lui
permît l'accès du théâtre, l'auteur, mais dans ce cas seulement, pourrait
extraire de ce drame une pièce qui se hasarderait alors sur la scène, et
serait sifflée.
Jusque-là il continuera de se tenir éloigné du théâtre. Et il quittera
toujours assez tôt, pour les agitations de ce monde nouveau, sa chère et
chaste retraite. Fasse Dieu qu'il ne se repente jamais d'avoir exposé la
vierge obscurité de son nom et de sa personne aux écueils, aux bourrasques,
aux tempêtes du parterre, et surtout (car qu'importe une chute ?) aux
tracasseries misérables de la coulisse ; d'être entré dans cette atmosphère
variable, brumeuse, orageuse, où dogmatise l'ignorance, où siffle l'envie, où
rampent les cabales, où la probité du talent a si souvent été méconnue, où la
noble candeur du génie est quelquefois si déplacée, où la médiocrité triomphe
de rabaisser à son niveau les supériorités qui l'offusquent, où l'on trouve
tant de petits hommes pour un grand, tant de nullités pour un Talma, tant de
myrmidons pour un Achille ! Cette esquisse semblera peut-être morose et
peu flattée ; mais n'achève-t-elle pas de marquer la différence qui
sépare notre théâtre, lieu d'intrigues et de tumultes, de la solennelle
sérénité du théâtre antique ?
Quoi qu'il advienne, il croit devoir avertir d'avance le petit nombre de
personnes qu'un pareil spectacle tenterait, qu’une pièce extraite de Cromwell
n'occuperait toujours pas moins de la durée d'une représentation. Il est
difficile qu'un théâtre romantique s'établisse autrement. Certes, si l'on
veut autre chose que ces tragédies dans lesquelles un ou deux personnages,
types abstraits d'une idée purement métaphysique, se promènent solennellement
sur un fond sans profondeur, à peine occupé par quelques têtes de confidents,
pâles contre-calques des héros, chargés de remplir les vides d'une action
simple, uniforme et monocorde ; si l'on s'ennuie de cela, ce n'est pas
trop d'une soirée entière pour dérouler un peu largement tout un homme
d'élite, toute une époque de crise ; l'un avec son caractère, son génie
qui s'accouple à son caractère, ses croyances qui les dominent tous deux, ses
passions qui viennent déranger ses croyances, son caractère et son génie, ses
goûts qui déteignent sur ses passions, ses habitudes qui disciplinent ses
goûts, musèlent ses passions, et ce cortège innombrable d'hommes de tout
échantillon que ces divers agents font tourbillonner autour de lui ;
l'autre, avec ses mœurs, ses lois, ses modes, son esprit, ses lumières, ses
superstitions, ses événements, et son peuple que toutes ces causes premières
pétrissent tour à tour comme une cire molle. On conçoit qu'un pareil tableau
sera gigantesque. Au lieu d'une individualité, comme celle dont le drame
abstrait de la vieille école se contente, on en aura vingt, quarante,
cinquante, que sais je ? de tout relief et de toute proportion. Il y
aura foule dans le drame. Ne serait-il pas mesquin de lui mesurer deux heures
de durée pour donner le reste de la représentation à l'opéra-comique ou à la
farce ? d'étriquer Shakespeare pour Bobèche ? – Et qu'on ne pense
pas, si l'action est bien gouvernée, que de la multitude des figures qu'elle
met en jeu puisse résulter fatigue pour le spectateur ou papillotage dans le
drame. Shakespeare, abondant en petits détails, est en même
temps, et à cause de cela même, imposant par un grand ensemble. C'est le
chêne qui jette une ombre immense avec des milliers de feuilles exiguës et
découpées.
Espérons qu'on
ne tardera pas à s'habituer en France à consacrer toute une soirée à une
seule pièce. Il y a en Angleterre et en Allemagne des drames qui durent six heures.
Les grecs, dont on nous parle tant, les grecs, et à la façon de Scudéry nous
invoquons ici le classique Dacier, chapitre VII de sa Poétique, les grecs
allaient parfois jusqu'à se faire représenter douze ou seize pièces par jour.
Chez un peuple ami des spectacles, l'attention est plus vivace qu'on le
croit. Le Mariage de Figaro, ce nœud de la grande trilogie de
Beaumarchais, remplit toute la soirée, et qui a-t-il jamais ennuyé ou
fatigué ? Beaumarchais était digne de hasarder le premier pas vers ce
but de l'art moderne, auquel il est impossible de faire, avec deux heures,
germer ce profond, cet invincible intérêt qui résulte d'une action vaste,
vraie et multiforme. Mais, dit-on, ce
spectacle, composé d'une seule pièce, serait monotone et paraîtrait long.
Erreur ! Il perdrait au contraire sa longueur et sa monotonie actuelles.
Que fait-on en effet maintenant ? On divise les jouissances du
spectateur en deux parts bien tranchées. On lui donne d'abord deux heures de
plaisir sérieux, puis une heure de plaisir folâtre ; avec l'heure
d'entr'actes que nous ne comptons pas dans le plaisir, en tout quatre heures.
Que ferait le drame romantique ? Il broierait et mêlerait artistement
ces deux espèces de plaisir. Il ferait passer à chaque instant l'auditoire du
sérieux au rire, des excitations bouffonnes aux émotions déchirantes, du
grave au doux, du plaisant au sévère. Car, ainsi que nous l'avons déjà
établi, le drame, c'est le grotesque avec le sublime, l'âme sous le corps,
c'est une tragédie sous une comédie. Ne voit-on pas que, vous reposant ainsi
d'une impression par une autre, aiguisant tour à tour le tragique sur le
comique, le gai sur le terrible, s'associant même au besoin les fascinations
de l'opéra, ces représentations, tout en n'offrant qu'une pièce, en
vaudraient bien d'autres ? La scène romantique ferait un mets
piquant, varié, savoureux, de ce qui sur le théâtre classique est une
médecine divisée en deux pilules.
Voici que l'auteur de ce livre a bientôt épuisé ce qu'il avait à dire au
lecteur. Il ignore comment la critique accueillera et ce drame, et ces idées
sommaires, dégarnies de leurs corollaires, appauvries de leurs ramifications,
ramassées en courant et dans la hâte d'en finir. Sans doute elles paraîtront
aux " disciples de La Harpe " bien effrontées et bien étranges.
Mais si, par aventure, toutes nues et tout amoindries qu'elles sont, elles
pouvaient contribuer à mettre sur la route du vrai ce public dont l'éducation
est déjà si avancée, et que tant de remarquables écrits, de critique ou
d'application, livres ou journaux, ont déjà mûri pour l'art, qu'il suive
cette impulsion sans s'occuper si elle lui vient d'un homme ignoré, d'une
voix sans autorité, d'un ouvrage de peu de valeur. C'est une cloche de cuivre
qui appelle les populations au vrai temple et au vrai Dieu.
Il y a aujourd'hui l'ancien régime littéraire comme
l'ancien régime politique. Le dernier siècle pèse encore presque de tout
point sur le nouveau. Il l'opprime notamment dans la critique. Vous trouvez,
par exemple, des hommes vivants qui vous répètent cette définition du goût
échappée à Voltaire : " Le goût n'est autre chose pour la poésie
que ce qu'il est pour les ajustements des femmes. " Ainsi, le goût,
c'est la coquetterie. Paroles remarquables qui peignent à merveille cette
poésie fardée, mouchetée, poudrée, du dix-huitième siècle, cette littérature
à paniers, à pompons et à falbalas. Elles offrent un admirable résumé d'une
époque avec laquelle les plus hauts génies n'ont pu être en contact sans
devenir petits, du moins par un côté, d'un temps où Montesquieu a pu et dû
faire le Temple de Gnide, Voltaire le Temple du Goût,
Jean-Jacques le Devin du Village.
Le goût, c'est la raison du génie. Voilà ce qu'établira bientôt une autre
critique, une critique forte, franche, savante, une critique du siècle qui
commence à pousser des jets vigoureux sous les vieilles branches desséchées
de l'ancienne école. Cette jeune critique, aussi grave que l'autre est
frivole, aussi érudite que l'autre est ignorante, s'est déjà créé des organes
écoutés, et l'on est quelquefois surpris de trouver dans les feuilles les
plus légères d'excellents articles émanés d'elle. C'est elle qui, s'unissant
à tout ce qu'il y a de supérieur et de courageux dans les lettres, nous
délivrera de deux fléaux : le classicisme caduc, et le faux romantisme,
qui ose poindre aux pieds du vrai. Car le génie moderne a déjà son ombre, sa
contre-épreuve, son parasite, son classique, qui se grime sur lui, se
vernit de ses couleurs, prend sa livrée, ramasse ses miettes, et semblable à
l'élève du sorcier, met en jeu, avec des mots retenus de mémoire, des
éléments d'action dont il n'a pas le secret. Aussi fait-il des sottises que
son maître a mainte fois beaucoup de peine à réparer. Mais ce qu'il faut
détruire avant tout, c'est le vieux faux goût. Il faut en dérouiller la
littérature actuelle. C'est en vain qu'il la ronge et la ternit. Il parle à
une génération jeune, sévère, puissante, qui ne le comprend pas. La queue du
dix-huitième siècle traîne encore dans le dix-neuvième ; mais ce n'est
pas nous, jeunes hommes qui avons vu Bonaparte, qui la lui porterons.
Nous touchons donc au moment de voir la critique nouvelle prévaloir,
assise, elle aussi, sur une base large, solide et profonde. On comprendra
bientôt généralement que les écrivains doivent être jugés, non d'après les
règles et les genres, choses qui sont hors de la nature et hors de l'art,
mais d'après les principes immuables de cet art et les lois spéciales de leur
organisation personnelle. La raison de tous aura honte de cette critique qui
a roué vif Pierre Corneille, bâillonné Jean Racine, et qui n'a visiblement
réhabilité John Milton qu'en vertu du code épique du père le Bossu. On
consentira, pour se rendre compte d'un ouvrage, à se placer au point de vue
de l'auteur, à regarder le sujet avec ses yeux. On quittera, et c'est M. de
Chateaubriand qui parle ici, la critique mesquine des défauts pour la
grande et féconde critique des beautés. Il est temps que tous les bons esprits saisissent le fil qui lie
fréquemment ce que, selon notre caprice particulier, nous appelons défaut à
ce que nous appelons beauté. Les défauts, du moins ce que nous nommons ainsi,
sont souvent la condition native, nécessaire, fatale, des qualités.
Scit genius,
natale comes qui temperat astrum.
Où voit-on
médaille qui n'ait son revers ? talent qui n'apporte son ombre avec sa
lumière, sa fumée avec sa flamme ? Telle tache peut n'être que la
conséquence indivisible de telle beauté. Cette touche heurtée, qui me choque
de près, complète l'effet et donne la saillie à l'ensemble. Effacez l'une,
vous effacez l'autre. L'originalité se compose de tout cela. Le génie est
nécessairement inégal. Il n'est pas de hautes montagnes sans profonds
précipices. Comblez la vallée avec le mont, vous n'aurez plus qu'un steppe,
une lande, la plaine des Sablons au lieu des Alpes, des alouettes et non des
aigles.
Il faut aussi
faire la part du temps, du climat, des influences locales. La Bible, Homère,
nous blessent quelquefois par leurs sublimités mêmes. Qui voudrait en
retrancher un mot ? Notre infirmité s'effarouche sauvent des hardiesses
inspirées du génie, faute de pouvoir s'abattre sur les objets avec une aussi
vaste intelligence. Et puis, encore une fois, il y a de ces fautes qui
ne prennent racine que dans les chefs-d'œuvre ; il n'est donné qu'à
certains génies d'avoir certains défauts. On reproche à Shakespeare l'abus de
la métaphysique, l'abus de l'esprit, des scènes parasites, des obscénités,
l'emploi des friperies mythologiques de mode dans son temps, de
l'extravagance, de l'obscurité, du mauvais goût, de l’enflure, des aspérités
de style. Le chêne, cet arbre géant que nous comparions tout à l'heure à
Shakespeare et qui a plus d'une analogie avec lui, le chêne a le port
bizarre, les rameaux noueux, le feuillage sombre, l'écorce âpre et
rude ; mais il est le chêne.
Et c'est à cause de cela qu’il est le chêne. Que si vous voulez une tige
lisse, des branches droites, des feuilles de satin, adressez-vous au pâle
bouleau, au sureau creux, au saule pleureur ; mais laissez en paix le
grand chêne. Ne lapidez pas qui vous ombrage.
L'auteur de ce livre connaît autant que personne les nombreux et
grossiers défauts de ses ouvrages. S'il lui arrive trop rarement de les
corriger, c'est qu'il répugne à revenir après coup sur une chose faite. Il
ignore cet art de souder une beauté à la place d'une tache, et il n'a jamais
pu rappeler l'inspiration sur une œuvre refroidie. Qu'a-t-il fait d'ailleurs
qui vaille cette peine ? Le travail qu'il perdrait à effacer les
imperfections de ses livres, il aime mieux l'employer à dépouiller son esprit
de ses défauts. C'est sa méthode de ne corriger un ouvrage que dans un autre
ouvrage.
Au demeurant, de quelque façon que son livre soit traité, il prend ici
l'engagement de ne le défendre ni en tout ni en partie. Si son drame est
mauvais, que sert de le soutenir ? S'il est bon, pourquoi le
défendre ? Le temps fera justice du livre, ou la lui rendra. Le succès
du moment n'est que l'affaire du libraire. Si donc la colère de la critique
s'éveille à la publication de cet essai, il la laissera faire. Que lui
répondrait-il ? Il n'est pas de ceux qui parlent, ainsi que le dit le
poëte castillan, par la bouche de leur blessure,
Por la boca de su herida.
Un dernier mot. On a pu remarquer que dans cette course un peu longue à
travers tant de questions diverses, l'auteur s'est généralement abstenu
d'étayer son opinion personnelle sur des textes, des citations, des
autorités. Ce n'est pas cependant qu'elles lui eussent fait faute. – "
Si le poëte établit des choses impossibles selon les règles de son art, il
commet une faute sans contredit ; mais elle cesse d'être faute, lorsque
par ce, moyen il arrive à la fin qu'il s'est proposée ; car il a trouvé
ce qu'il cherchait. " – " Ils prennent pour galimatias tout ce que
la faiblesse de leurs lumières ne leur permet pas de comprendre. Ils traitent
surtout de ridicules ces endroits merveilleux où le poëte, afin de mieux
entrer dans la raison, sort, s'il faut ainsi parler, de la raison même. Ce
précepte effectivement, qui donne pour règle de ne point garder quelquefois
de règles, est un mystère de l’art qu'il n'est pas aisé de faire entendre à
des hommes sans aucun goût... et qu'une espèce de bizarrerie d'esprit rend
insensibles à ce qui frappe ordinairement les hommes. " – Qui dit cela ? c'est Aristote. Qui dit
ceci ? c'est Boileau. On voit à ce seul échantillon que
l'auteur de ce drame aurait pu comme un autre se cuirasser de noms propres et
se réfugier derrière des réputations. Mais il a voulu laisser ce mode d'argumentation à ceux qui le croient
invincible, universel et souverain. Quant à lui, il préfère des raisons à des
autorités ; il a toujours mieux aimé des armes que des armoiries.
Octobre 1827
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